Michelangelo Buonarroti

No puede admirarse el David de Michelangelo Buonarroti sin sentir un escalofrío. David, el pastor, el que templó su honda y la dirigió certeramente a la frente de un gigante, y tuvo el valor de acercarse a él, y con su espada, separar la cabeza de su cuerpo. Oh, belleza, pudo decir Goliath mientras moría.

David es el protagonista de una obra que ha cautivado a cuantos la contemplaron, también a los florentinos, quienes ven en su figura un reflejo de las cualidades de Florencia. Valor para enfrentarse una pequeña república como era la florentina, a toda una república italiana, y belleza, la que tiene Florencia en cada uno de los rincones de la ciudad. El 13 de septiembre de 1501, David, el rey de Israel, quedó ligado a la historia de Florencia para siempre. La enorme piedra de mármol que llevaba años (desde mediados del siglo XV) almacenados en la propiedad del Arte de la Lana (gremio de tejedores de Florencia) era conocida como “el gigante”, antes incluso de ser tallada. Estaba destinada a escultura de algún profeta para la catedral de Santa María del Fiori. Era la época del papado de Alejandro VI, el papa Borgia; era la época justo posterior a la caída de los Medici en Florencia; era la época en que la estrella de un conocido artista toscano empezaba a brillar: Michelangelo Buonarroti. En manos de Agostino di Duccio en primer lugar, éste en 1460 sólo llegó a vaciar parte del mármol, pero de tal modo que dejó la piedra casi inservible. Por ello, aquel mármol se dejó abandonado y estuvo durante algunas décadas oculto.

El cambio de siglo trajo nuevas ideas, como la de afrontar de nuevo el proyecto pero dedicándolo a David. Se ofreció la obra, y tres artistas se presentaron voluntarios: Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci y Michelangelo Buonarroti. El primero quedó descartado rápido, y la elección quedó entre los dos últimos. Leonardo acababa de esculpir un caballo de terracota inmenso para los Sforza de Milán, que desgraciadamente había sido destruido por las tropas francesas. Michelangelo venía de esculpir la soberbia Pietà en Roma.

Lo que decantó la elección fue la seguridad dada por Miguel Angel de que con el bloque de mármol que le pusieron en las manos sería capaz de construir aquella colosal estatua, sin necesidad de más piedras, y, además, hacerlo “ex uno lapide“, o sea, de una sóla pieza, estilo que estaba considerado como sólo propio para obras maestras.

La obra comenzó el 13 de septiembre de 1501. En el más absoluto de los secretos Miguel Angel se encerró con su obra, y sólo el 23 de junio de 1503 dejó ver algo de ella a los ciudadanos. En mayo de 1504, Miguel Angel acabó la que es considerada como la escultura más bella y perfecta del Mundo.

Pero su Historia no acabó ahí, porque el detalle de su localización ya fue motivo de controversia. Inicialmente, la idea era colocarlo en la catedral apoyada en un contrafuerte, pero entonces se perdía la visión trasera de la estatua, y entre ello, la visión de la honda que iba a la espalda. En enero de 1504, 32 artistas y ciudadanos de renombre de la ciudad de Florencia se reunieron para buscarle emplazamiento. Se decidió que sería en la Piazza de la Signora. Pero la controversia no se quedó ahí, pues aquella mirada amenazante de la estatua; aquellos ojos que parecían cobrar vida en el mármol eran una cuestión políticamente crucial.

Si la ponían mirando hacia Pisa, significaría el deseo de Florencia de reconquistar Pisa, una ciudad que había sido ya florentina. Si se ponía mirando hacia Roma, parecería una mirada de despecho hacia un lugar donde el papa Alejandro VI había cobijado a los Medici que habían sido expulsados de la ciudad por el gobierno florentino. Finalmente, sin embargo, se escogió esta última, y fue tal el rechazo que tuvo entre el pueblo llano que en los cuatro días que duró el traslado del David desde el taller a su lugar de emplazamiento, fue apedreado.

VER: http://bibliocriptana.wordpress.com/2008/02/12/el-david-de-miguel-angel/

Pedro de Campaña

Pedro de Campaña, por Francisco Pacheco
1600-1620
Grabado
Museo Lázaro Galdiano, Madrid

Entre 1537, año de su llegada a Sevilla, y 1562, año de su marcha a Bruselas, Pedro de Campaña se convirtió en el primer pintor de la ciudad, y en uno de los más relevantes del Renacimiento español. Antes de la llegada de El Greco, Pedro de Campaña, Luis de Vargas y Pablo de Céspedes fueron los pintores más importantes de España, y todos acudieron a las enseñanzas de Francisco Pacheco. Frente a un Alejo Fernández, de semblantes inexpresivos, Campaña realiza 12 grandes retablos de obispos, como los de Burgos y León. Aunque produjo el grueso de su trabajo durante los 24 años que vivió en la capital andaluza, Sevilla sólo conserva una treintena de sus obras. El resto están repartidas por museos como el Louvre (París), Nacional de Varsovia (Polonia), Academia Carrara de Bérgamo (Italia), San Carlos (México) y la Gemäldegalerie de Berlín (Alemania). Entre las obras maestras de Pedro de Campaña, se suele citar Las siete virtudes, un óleo que está en el Museo de San Carlos (México); pero también algunas de las que han permanecido en Sevilla como Descendimiento, un óleo sobre tabla de 1547 que el artista pintó para la iglesia de Santa Cruz, uno de los edificios derrumbados durante la ocupación francesa a principios del siglo XIX, y que el cabildo catedralicio colocó en la sacristía mayor de la Catedral. En el mismo templo se conserva también el magnífico Retablo de la Purificación. El Retablo de Santa Ana, una obra compuesta por 16 tablas que está en la iglesia de Santa Ana en Triana, se encuentra en un estado lamentable, pero el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico va a iniciar su restauración.

Presentación de Jesús en el Templo, de Pedro de Campaña, c. 1560, Catedral de Sevilla.

San Joaquín abandona la casa, de Pedro de Campaña, 1557, Iglesia de Santa Ana (Sevilla)

 

Sofonisba Anguissola

La dama del armiño (hacia 1610), atribuida a Sofonisba Anguissola, expuesta en la Pollock House de Glasgow.

La dama de la imagen fue Jerónima Cuevas, de la que se enamoró El Greco y con quien llegó a tener un hijo, Jorge Manuel Theotocópuli, a la larga uno de los más importantes arquitectos de la época (obras como las Casas Consistoriales o la Capilla del Corpus Christi de la Catedral de Toledo hablan a las claras).

Sofonisba Anguissola (Cremona, 1532-Nápoles, 1625) es una de las pintoras más importantes de todos los tiempos. Su biografía, casi centenaria y llena de viajes, y su obra sorprenden aún hoy.

Autorretrato, Sofonisba Anguissola (circa 1550)

Autorretrato, de Sofonisba Anguissola (1556), Museo Lancut, Polonia

Retrato de perfil de mujer joven, de Sofonisba Anguissola (c. 1565)

Caravaggio

Una de las joyas del Museo de Arte de Odessa (Ucrania) ha sido robado. Y entre las seis de la tarde del jueves y las diez de la mañana del último viernes de julio de 2008, salió por una ventana. El prendimiento de Cristo, también conocido como El beso de Judas, fue pintado por Michelangelo Merisi Caravaggio (Caravaggio, 1571-Porto Ercole, 1610) para Asdrubale Mattei y había sido restaurado en 2006. Acabó en Ucrania cuando fue adquirido por el embajador del imperio ruso en Francia, A. Bazilevski, que se lo regaló en 1870 al gran duque Vladímir Alexándrovich. En la época soviética, pasó a la colección de la Galería de Arte Antiguo, que derivó en el Museo de Arte de Odessa.

Rafael

Rafael Sanzio nace un 6 de abril de 1483 y muere de unas extrañas fiebres el día de su 37 cumpleaños. Vita breve para ganar fama, reconocimiento y gloria e incluso pudo ser nombrado cardenal por el Papa. Esta es la trayectoria vital de Rafael, uno de los paradigmas del arte renacentista, tan famoso y elogiado que aun hoy, sobre su tumba podemos leer un hermoso epitafio: “Aquí yace Rafael. Mientras él vivió la naturaleza se vio a si misma vencida, ahora que esta muerto ella también teme morir”.

Rafael Sanzio: “Los desposorios de la Virgen” (1504). Milán.

Rafael nació en Urbino, hijo de un padre pintor de cierto éxito que contribuyó a su formación artística, aunque de esta etapa de su breve vida no es mucho lo que sabemos. Muy probablemente fue discípulo del Perugino y tras los primeros años de preparación se trasladó a Florencia, donde lo encontramos independizado en 1504. Conoce en esa ciudad la obra de Leonardo da Vinci y Miguel Ángel Buonarotti y va consolidando su propia trayectoria, como demuestra el hermoso cuadro de los “desposorios de la Virgen”. 

 

 

 

 

 

Rafael Sanzio: “Encuentro entre León el Grande y Atila” (1514). Vaticano, Roma

Su fama va creciendo, hasta el punto de que en 1508 el Papa Julio II le convoca a Roma, para decorar con sus pinturas un amplio conjunto de las denominadas “Estancias Vaticanas”. Es en ellas donde pinta, entre otras obras, su famosa “Escuela de Atenas”. Tiene ahora veinticinco años y su trabajo ha resultado tan del agrado del Papa que, muerto Bramante, es nombrado arquitecto pontificio, al cargo de las obras de la Basílica de San Pedro. Al mismo tiempo, Rafael trabaja para otros clientes y nos deja una serie de interesantes retratos. El siguiente Papa, León X, mantiene su predilección por el artista, de manera que éste continúa trabajando para la corte romana y los encargos que recibe son tan numerosos que debe rodearse de un amplio equipo de discípulos. Con ellos prosigue la decoración de las Estancias y atiende al programa de ornamentación de las Logias vaticanas, en las que sitúa escenas del Antiguo Testamento rodeadas por sus famosos grutescos.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Rafael Sanzio: “Bindo Altoviti” (1512-1515). Washington.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Rafael Sanzio: “Cardenal Inghirami” (1515-1516). Florencia. 

Así llegamos a 1520: Rafael es famoso y admirado; cuenta con una legión de segui-dores y está en la cima de su arte. Ha alcanzado la madurez como persona y como pintor. El pintor de las composiciones elegantes, del clasicismo, de la luz clara y serena, del color suave; el modelo como artista y como hombre apuesto parece que ha logrado el triunfo en la vida. La muerte no le dejó disfrutarla. 

 La vida de Rafael según la cuenta Vasari puede leerse en este enlace, aunque tiene claros errores de traducción. Un amplio muestrario de su obra está disponible en la Web Gallery. Y si se quiere un mayor detalle sobre su producción en las estancias vaticanas puede servir esta página

Leonardo da Vinci

¿De qué se ríe esta mujer, si es que se ríe? ¿Quién era la representada? ¿Estaba o no embarazada? ¿Puede sostenerse, como algunos afirman que en realidad se trata de un autorretrato del propio Leonardo? ¿Tenía razón Freud cuando afirmaba ver en el personaje rasgos masculinos? ¿A qué se debe la ausencia de cejas? ¿Por qué el paisaje a ambos lados de la figura no tiene continuidad posible? ¿Y en qué lugar concreto se inspiró el autor para reflejar ese paisaje?¿Qué llevó a Leonardo da Vinci a conservar en su poder esta obra hasta su muerte? Estos interrogantes y muchos otros acompañan a uno de los cuadros más famosos de todos los tiempos, Parece casi irreal que esta pequeña obra de medio metro de ancho y tres cuartos de alto haya congregado en torno a sí tantas pasiones. Y, al mismo tiempo, se da la paradoja de que una mujer solitaria y enigmática está siempre rodeada de masas de turistas ansiosos por ver la obra en el museo del Louvre. Pero claro, la pintó Leonardo, del cual se conservan muy pocos cuadros y encima la captó con esa sonrisa que supone el enigma de los enigmas. La Monna Lisa.

El cuadro de Hitler

Cupido quejándose a Venus,  de Lucas Cranach el Viejo (1472-1553), es una preciosa alegoría del pintor alemán renacentista que muestra a un pequeño Cupido que ha robado un panal de miel y se queja a Venus de las picaduras de las abejas. La pareja aparece junto a un manzano y Venus, de semiperfil y agarrada a una de las ramas del árbol, se muestra al espectador en toda su fascinante belleza. La National Gallery londinense pagó en su día 34.000 libras (43.000 euros) por esa obra maestra, pintada en torno a 1525 y que es una de las favoritas del público. Ha sido una inscripción latina en el óleo la que ha permitido determinar que el mismo Adolf Hitler fue su dueño, puesto que se aprecia perfectamente en la fotografía estudiada por la doctora Schwartz. La National Gallery ha desestimado la posibilidad de que el cuadro que aparece en la instantánea sea uno diferente, porque aunque Cranach y su taller hicieron muchas versiones de sus composiciones, rara vez realizaron réplicas exactas.

Cuando el museo londinense adquirió el cuadro a una casa coleccionista de Nueva York en 1963, ésta le aseguró que lo compró en una subasta de una colección privada de Frankfurt en 1909. Sin embargo, el museo supo después que fue una corresponsal estadounidense en el Berlín de 1945 la que cogió el cuadro de un almacén repleto de obras de arte situado al sur de Alemania y controlado por las tropas estadounidenses. Lo que la pinacoteca quiere descubrir ahora es qué pasó con el óleo entre 1909 y 1945, especialmente cómo y cuándo llegó a la colección privada de Hitler.

Sebastiano el incomprendido

Retrato de soldado (1512), obra de Sebastiano del Piombo

Veneciano de nacimiento, contemporáneo de Leonardo, Miguel Ángel, Rafael y Tiziano, Sebastiano Luciani (1485-1547), llamado “el del Piombo”, ha sido un proscrito de la historia del arte. Hace casi 500 años, en 1511, Sebastiano del Piombo decidió dejar su Venecia natal, donde se habían ninguneado sus pinturas al fresco en diversas iglesias, para buscarse la vida en Roma. El banquero del Papa y mecenas de la época, Agostino Chigi, le contrató para trabajar en su imponente villa pegada al Tíber, La Farnesina, entonces en construcción. Si era 1511, la cosa andaba francamente mal para triunfar en los feudos vaticanos. El agua del Tíber destilaba veneno -siete Papas en apenas cuatro décadas-, Miguel Ángel estaba en el andamio pintando la Capilla Sixtina, y Rafael trabajaba a pocos metros, en las estancias vaticanas que hoy le deben el nombre.

Rafael no sólo era un pintor sublime, sino el jefe máximo de una pujante escuela que tenía entre sus garzoni, aprendices, a Giovanni da Udine, Perin del Vaga y Polidoro da Caravaggio. Además, era protegido de Chigi, así que no debió gustarle el fichaje de Luciani. Éste decidió hacer amistad con Miguel Ángel, que lo adoptó y le enseñó a mejorar sus bocetos, según se dice, para contrarrestar la hegemonía de la escuela del pintor príncipe. Sebastiano era una especie de outsider: desconfiaba del canon, se burlaba de Tiziano. Eso, más la ayuda que le prestó Buonarotti, y la falta de una obra magna, colosal, le acarreó mala prensa y contribuyó a considerarlo una figura menor. Por haber inventado una manera de pintar al óleo sobre la piedra, lo tildaron de experimentador, incómodo partidario del far nuovo. Decían que esa forma de pintar era femenina.

En Roma vivió su plenitud artística; era una época de enormes cambios, la Contrarreforma, el Saqueo de Roma. Sebastiano tuvo la suerte de recibir encargos de muchos nobles de la corte española. De ahí su extensiva presencia en palacios, museos e iglesias hispanas, El Prado, la Catedral de Burgos, Jaén, Valencia, Barcelona, Salamanca. Con el tiempo, cambió, abrazó la religión, y el conjunto de su obra se fue acercando a la estela de los grandes. Una prueba es que uno de sus mejores retratos, el que hizo en 1511 al cardenal Ferry Carondelet (Museo Thyssen), se atribuyó a Rafael durante siglos. En 1519, los expertos sentencian que su Resurrección de Lázaro era más bella que la de Rafael. Famoso de repente, reconocido y favorito de los Médicis, Luciani se convertiría en Del Piombo en 1531, y no por su dominio de los tonos metálicos y grises, sino por un encargo del papa Clemente VII que antes sólo había recibido Bramante: colocar el plomo en las bulas pontificias. Un trabajo burocrático, bien remunerado, que le alejó de la pintura. Tras pelearse con Miguel Ángel, su grandeza quedó demediada. Poco antes de morir retrató a hombres y mujeres anónimos, santos, cristos y navegantes como Cristóbal Colón (Metropolitan de Nueva York). Dejó memorables escenas religiosas y dominó como pocos el color. Manierista y oscuro, fue a la vez cálido y brillante.

Cristóbal Colón (1540), obra de Sebastiano del Piombo

El Greco

En la imagen, El Salvador, Apostolado (1610-1614).

El Greco, Toledo 1900 es una exposición que, además, incorpora un rico fondo fotográfico procedente del Archivo Moreno del Instituto del Patrimonio Histórico Español, que constituye un documento gráfico de gran valor, y que muestra el estado en que se encontraban las obras del Greco a principios de siglo. En la imagen, Las lágrimas de San Pedro.

Un estudio de Bartolomé Cossío, de la Institución Libre de Enseñanza, sirvió para que muchos amantes del arte se interesaran por la obra del Greco y apreciaran su técnica, composición y contenido. En la imagen, San Judas Tadeo. Apostolado (1610-1614).

Las alargadas y coloridas composiciones del pintor no tuvieron el favor de sus contemporáneos, que volvieron su vista hacia obras más realistas y cercanas. En la imagen, Retrato de Don Diego de Covarrubias y Leiva. El Greco ca. 1600.

El Greco, genio del Manierismo.

El Greco (1541- 1614) fue un pintor poco valorado hasta fines del siglo XIX, fecha en que los modernistas y la generación del 98 se interesaron por él y por su obra. Su conocimiento lo inició Francisco San Román que estuvo en contacto con la Institución  Libre de Enseñanza, donde el estudio del arte español y realizado en España fue uno de los pilares de su planteamiento historiográfico.

El Greco nació en el año 1541 en Creta (que pertenecía a la república de Venecia) y allí recibe su primera formación y la influencia del arte bizantino, en especial el mosaico, de donde tomara su alto sentido de la religiosidad y la simetría de sus composiciones, que durará toda su vida.

Etapa italiana de El Greco

Cuando era aún joven viaja a Venecia para seguir formándose. Allí encuentra en su máximo esplendor la Escuela de Venecia del cinquecento (Tiziano y Tintoretto). El Greco aprenderá de ellos el uso de colores cálidos y la importancia de la luz. En 1572 el Greco aparece como alumno de Tiziano, nada más llegar a Venecia. Pero en Venecia no encuentra fortuna porque hay pintores que le eclipsan, como el propio Tiziano, Tintoretto, Veronés, etc. Posteriormente viajó a Roma. Allí aprenderá y recibirá importantes influencias del propio Miguel Ángel, aunque aquí tampoco triunfará porque los pintores que son demandados en Roma son los discípulos directos de Miguel Ángel.

Sin embargo, en Italia llegó a pintar algunas obras, que le llevarán a su propio estilo definitivo, como El dulce nombre de Cristo y La Última Cena donde se representa la escena en una mesa circular que parece que se va a caer lo que hay sobre ella. El Greco adopta en este cuadro un punto de vista bajísimo y línea del horizonte alta. La pintura del periodo italiano del Greco se mueve en torno a una serie de temáticas:

Historia Sagrada donde tiene como protagonista al Cristo hombre, víctima de las pasiones humanas.

Su obra Curación del ciego. Es un buen ejemplo de las enseñanza de Tiziano sobre el color. Se trata de una pintura argumental, con fondo abierto con pórticos, luz dorada típica de Venecia.

Expulsión de los mercaderes del templo. Hay 4 versiones.

Expulsión de los mercaderes del templo. Es la primera versión. Momento en que Cristo entra en el templo y los expulsa. La historia se comprime: hay menos fondo que en el anterior. El eje es la figura de Cristo y a sus lados se equilibran dos grupos.
Hay aspectos que cierran la composición en los vértices (típico de Venecia): figura del chico que recoge las monedas, figura femenina, personajes encontrados… La composición es muy dinámica.

Expulsión de los mercaderes. Más amplia. Vendedora de palomas, figuras encontradas…

Pintura de género. Tiene un sustrato literario.

Muchacho de la vela.
Este cuadro tuvo gran importancia para la pintura futura.
En Venecia fue donde se presentó el primer problema de la representación de la luz artificial, porque lo que interesa es representar la realidad. Tiziano habla de fuoco e de notte para representar una escena nocturna con luz artificial. La pintura se altera en sus formas: ilumina ciertas zonas y otras no. Muestra algunas cosas y otras quedan ocultas. Esto será lo que luego se plantee en el barroco como tenebrismo.

Retrato. En este género, parece que el Greco sí que tuvo algún éxito.

Retrato de Julio Clovio. Es una pintura a la manera veneciana. Existe una parte abierta y luego el personaje en tres cuartos. Intenta identificarlo con su profesión: pintor y miniaturista (muestra un libro).

El Greco y Toledo

El Greco se va haciendo un hueco entre los círculos artísticos. Se relaciona mucho con Diego de Covarrubias, quien le comunica que Felipe II está buscando pintores y artistas para la decoración del Monasterio de El Escorial. También tiene un amigo en Toledo que le encarga un proyecto para un convento. Así, en 1577, el Greco llega a Toledo.

Fue en Toledo donde el Greco encontró su mayor esplendor. Aquí encuentra su personalidad verdadera y da rienda suelta a su arte, realizando sus obras más interesantes. El Greco pintará en España preferentemente temas religiosos, algunos mitológicos y retratos.

Anunciación.
Algunos estudiosos piensan que este cuadro vino pintado desde Italia, por poseer algunos elementos de la pintura italiana contemporánea, como el fondo abierto, los tonos dorados… Otros piensan que es una obra, al menos, acabada en Toledo por la similitud de la Virgen con las obras españolas.

Retablo de la Iglesia del Convento de Santo Domingo el Antiguo. 1577.
Es todavía una obra de estilo italiano. Al ser su primer encargo importante parece que El Greco quiere sacar provecho de todo lo que había aprendido de Tiziano, como un homenaje a su maestro.

En la tabla central aparece la Asunción de la Virgen. En esta pintura hay reminiscencias de Tiziano. Es una pintura manierista dividida en dos partes: la terrenal y la sobrenatural.
En la parte inferior se representa personajes “normales” como cualquier habitante de Toledo. En el Coro angélico alrededor de la Virgen se producen escorzos.

En esta obra se va conformando el personalísimo estilo de El Greco, donde casi no dibuja y generalmente emplea colores primarios que aparecen como masas cromáticas homogéneas.

Decoración del altar de la Sacristía de la Catedral de Toledo: El Expolio.
Representa uno de los momentos de la Pasión: cuando se desnuda a Jesús. De nuevo, Cristo aparece como víctima de las pasiones humanas, con fuerte dramatismo e interés por lo humano.

Se aprecia la influencia veneciana en el color rojo intenso de la túnica de Cristo y en la representación de las calidades: telas, armadura., etc. Se aprecia ya un alargamiento de las figuras propias de su personal manierismo. Las anatomías, en ocasiones, son desproporcionadas.

El Greco muestra el agobio de falta espacio prescindiendo casi del paisaje.

Es un cuadro con composición bastante simétrica y un magnífico estudio de la luz (por ejemplo, se aprecia cómo penetra la luz entre la mano y la túnica de Cristo).
La figura de Cristo forma una elipse. Es representado con diferentes puntos de referencia:

• Cabeza que mira hacia arriba,

• Mano que hace presión sobre el pecho,

• Cabezas del resto que miran a la mano y al personaje que tira de ella con una cuerda.

Sólo hay dos figuras que miran al espectador, el anciano que señala con su mano y el soldado de la armadura. El Greco muestra su genialidad en esta pintura donde ya no importa ni la proporción ni el realismo del dibujo, como se aprecia en el cuello excesivamente ancho, la mano demasiado amplia o el escorzo del verdugo que está haciendo los agujeros en la cruz. Otras características de esta gran obra de El Greco es el juego de colores que usa para perfilar las formas.

Es evidente que la figura con armadura desentona bastante. Se trata de un retrato de un personaje que actúa como si fuera el narrador de una representación teatral.

El rey Felipe II quiere que El Greco pinte en el Escorial. Se organiza un concurso para decorar la capilla lateral de la Basílica de El Escorial y el tema es el Martirio de San Mauricio.

Martirio de San Mauricio y la Legión Tebana.
El Greco pinta un martirio donde el santo no aparece. Sí se pintan diferentes personajes de Toledo: Alonso de Covarrubias, el médico del rey, etc.

En este cuadro ya rompe con su tradición italiana.

Felipe II debió quedar horrorizado con esta obra, por lo que El Greco fracasa en su intento de convertirse en el pintor de la Corte.

De esta manera, el pintor vuelve a Toledo y sigue realizando obras como:

El Entierro del Conde Orgaz.
Es un encargo para la Iglesia de Santo Tomé porque el retablo acababa de quemarse. El Greco, libre de la presión de tener que gustar a Felipe II, busca el tema en la historia local.
En la parte inferior representa el momento milagroso en que el Conde Orgaz iba a ser enterrado y aparecen San Esteban y San Agustín que lo cogen para enterrarlo.

El Greco representa a los que presencian tal milagro sin asombrarse. Todos son retratos de personajes importantes del momento, entre ellos está su propio hijo que mira al espectador y señala el milagro.

Normalmente, la fila de cabezas rompería la composición al modo de los mosaicos bizantinos. Pero El Greco utiliza el semicírculo formado por dos figuras orientadas hacia el espectador, las de San Esteban y San Agustín portando el cuerpo. El grupo de detrás también aparece ordenado en un semicírculo formado por la capa del ángel.

En esta pintura también entra en juego la importancia de luz. Por ello, las figuras, a pesar de estar a la misma altura no aparecen como límite, sino como símbolo de expresión de un juego dinámico.

La composición es simétrica con agobio espacia, donde no hay paisajes. La expresión de los rostros es acorde con los gestos.
La influencia veneciana se aprecia en el color y las calidades de los objetos.

El Greco muestra una técnica pictórica extraordinaria, como se aprecia en la dureza de la armadura, la juventud de San Esteban y la vejez de San Agustín. De hecho sorprende el magnífico contraste del rostro viejo y demacrado, pero con vida, de San Agustín, y del muerto, con su lividez y quietud.
En la parte superior el Greco muestra La Gloria. Aparecen figuras más alargadas, rodeadas de nubes oscuras. Estas figuras, que representa a Cristo y a la Virgen (sedentes), San Juan, San Pedro (llaves), a Felipe II., etc. Parecen estar verdaderamente flotando o volando.

Cristo aparece del mismo tamaño que el resto de las figuras. Hay una primera asimilación de lo que será el realismo español, es decir, representar lo que se ve y no lo que debería ser.
El Entierro del Conde Orgaz es un cuadro de interior, pero no se sabe dónde está ambientado.

En su época, el cuadro fue muy rechazado y se cubrió con una tela desde Cristo hasta las cabezas por el desnudo de San Juan, y por no representar una Gloria tradicional.

Etapa de oscuridad de El Greco

Tras El Entierro del Conde Orgaz, El Greco no sufre una evolución en su pintura, sino más bien en su ánimo.

Poco a poco, va prescindiendo de los colores cálidos (que fue una de las más importantes influencias venecianas que trajo de Italia) y empieza a usar colores fríos, como verdes, azules, grises, etc.

Retablo para el Convento del Colegio de Doña María de Aragón (Madrid). De los agustinos. 1588.
Se trata de cuadros alargados y estrechos que propician escenas extremadamente dramáticas, con gran tensión.

El Greco también pintó retratos:

El Caballero de la mano en el pecho.
Se trata de un personaje típico de la época. El Greco lo pinta muy misterioso, hasta el punto que no sabemos si nos quiere decir algo o nos oculta algún secreto.

Su base también son elementos geométricos: no ya el semicírculo, sino los triángulos que forman su cuerpo, su cara, la barba, el cuello, el puño de la espada, la mano, las entradas del cabello…

El caballero de la mano en el pecho tiene el encanto añadido de ser un retrato de un personaje desconocido.

Otros retratos de El Greco son:

Don Alonso Cobarrubias.

Doctor de la Fuente. Es el médico del rey.

Fray Lorenzo Paravillino. Retrato más relajado y en pose. Se trata de un cuadro sin mucho color con la cabeza rizada. Le representa con el libro de regla en la mano y la otra apoyada sobre el brazo de la silla.

Cardenal Niño de Guevara. Lo plasma con mirada inquisitora. Es un claro precedente del Inocencio X de Velázquez.
Es un cuadro de poco retroceso con la silla pegada a la pared y apenas con primer plano. Aunque el observador se acerque o se aleje, no cambia el espacio.
El Greco quiere aquí resaltar el poder del personaje.

El Greco y Toledo

Entre los años 1596 y 1603 parece que El Greco se libera de esa crisis de oscuridad anterior. Empieza a hacer referencia a la infancia

En esta etapa pinta:

San José con el Niño (Altar para la capilla que funda Santa Teresa de Jesús: Las Carmelitas). En él, mezcla de lo imaginativo y lo real.

Se fija en lo humano de los personajes: normalmente, San José es muy viejo, pero aquí es joven como padre.

Sagrada Familia. No parece que le interese representar la infancia en sí misma. Representa niños que no son muy reales.

La Verónica. Tema de la Pasión tratado con serenidad.

Pinturas que decoran el Hospital de la Caridad de Illescas.

Etapa final de El Greco

Adoración del nombre de Jesús en Lepanto. Ha sido comparado con la Gloria de Tiziano (Carlos V).

Por último, también el Greco se dedicó a los paisajes:

Famosa vista de la ciudad de Toledo.
Se distinguen edificios importantes (catedral, alcázar…). El Greco usa colores fríos. Aquí la composición no es clásica y no existe clara proporción.

Paisaje de Laocoonte.
Escorzos. Además de Laooconte y sus hijos, pinta una pareja desnuda, como signo del pecado original. Los cuerpos se desmadejan en línea descendente.

Apertura del VII sello.
En su último encargo, exalta todas sus cualidades: representación religiosa y desmesura.

Retablo para la Iglesia del Hospital Tavera (1612).
a importancia de esta obra es que anuncia el tenebrismo por sus fondos casi negros.

Retrato del Cardenal Tavera. Representado como cardenal, pero también como intelectual. En este cuadro El Greco capta la expresión psicológica del personaje. La calidad del rostro está muy lograda porque se hizo con su máscara.