Los Prerrafaelistas (en puridad Hermandad Prerrafaelita: Pre-Raphaelite Brotherhood) fueron un grupo de pintores, poetas y críticos ingleses que, hacia 1848, elaboran en Londres un nuevo canon estético. Formada por John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti y William Holman Hunt, la Hermandad apenas duró un lustro, pero su influencia se dejó sentir en la pintura inglesa hasta entrado el siglo XX. Rechazaban el arte academicista, heredero de la tradición neoclásica, y centraban sus críticas en Joshua Reynolds, fundador de la Royal Academy of Arts. Desde su punto de vista, la pintura académica imperante no hacía sino perpetuar el manierismo de la pintura italiana posterior a Rafael y Michelángelo, con una pintura elegante pero vacua y carente de sinceridad. Propugnan el regreso al detallismo minucioso y al luminoso colorido de los primitivos italianos y flamencos, anteriores a Rafael, a los que consideraban más auténticos. En español, los integrantes de la hermandad son conocidos indistintamente con el diletante «prerrafaelitas» o el popular «prerrafaelistas».
Comienzos de la Hermandad
La sesión inaugural de la Hermandad tuvo lugar en casa de los padres de John Millais, en Gower Street (Londres), en 1848, y en ella estuvieron presentes John Everett Millais (1829–1886), Dante Gabriel Rossetti (1820–1882) y William Holman Hunt (1827-1910), considerados los fundadores del grupo. Hunt y Millais eran estudiantes en la Royal Academy of Arts. Rossetti era discípulo de Ford Madox Brown (1821–1893), y había conocido a Hunt tras haber quedado impresionado por su cuadro La víspera de Santa Agnes, basado en el poema de Keats. Rossetti, también poeta, estaba interesado en desarrollar los lazos entre la poesía romántica y el arte. En otoño del mismo año, se añadieron otros cuatro miembros a la Hermandad: William Michael Rossetti, hermano de Dante Gabriel Rossetti, Thomas Woolner, James Collinson y Frederic George Stephens. Ford Madox Brown no llegó a unirse a la Hermandad, pero permaneció siempre muy cercano a ella. Algunos otros pintores y escultores tuvieron también una relación muy estrecha con el grupo, sin llegar a formar parte de él: Charles Alston Collins, Thomas Tupper y Alexander Munro. Todos ellos mantuvieron en secreto la existencia de la Hermandad a los miembros de la Royal Academy.
Fuentes e inspiración del prerrafaelismo
Los autores de esta corriente se inspiraron básicamente en el estilo artístico que se dio antes del maestro Rafael, de ahí el nombre que tomaron estos artistas. Es decir, su pintura se focaliza especialmente en evocar el estilo de los antiguos pintores del Renacimiento, especialmente basándose en los autores y temas propios del Quattrocento, el Trecento y asuntos aún más antiguos, medievales principalmente, leyendas arcaicas e incluso, como en el caso del pintor Lawrence Alma-Tadema, pasajes de la época clásica de Grecia y Roma. Entre los artistas más recientes, les inspiraron también las pinturas románticas de Heinrich Füssli y, sobre todo, de William Blake, cuyas visionarias pinturas e ilustraciones de sus libros de poesía influyeron notablemente en algunos cuadros de Rossetti, por su simbolismo y lo fantasmagórico de los protagonistas de los cuadros.
Ideario del grupo
Los objetivos de la Hermandad se resumían en cuatro declaraciones:
- Expresar ideas auténticas y sinceras;
- Estudiar con atención la Naturaleza, para aprender a expresar estas ideas;
- Seleccionar en el arte de épocas pasadas lo directo, serio y sincero, descartando todo lo convencional, autocomplaciente y aprendido de memoria;
- Y, lo más importante de todo, buscar la perfección en la creación de pinturas y esculturas.
Estos principios no tenían un carácter dogmático, ya que los prerrafaelistas creían en la libertad personal de los artistas para escoger sus propias ideas y técnicas pictóricas. Bajo la influencia del Romanticismo, pensaban que la libertad y la responsabilidad eran en el arte conceptos inseparables. Sin embargo, les fascinó particularmente la Edad Media, que entrañaba para ellos una integridad espiritual y creativa que se había perdido en épocas posteriores. Este énfasis en lo medieval suponía en la práctica un alejamiento del realismo, que propugnaba una observación independiente de la naturaleza. En sus primeros momentos, los prerrafaelistas creyeron que medievalismo y realismo eran compatibles, pero en años posteriores el movimiento terminó por escindirse en dos direcciones. La corriente realista fue encabezada por Hunt y Millais, mientras que el medievalismo estaba representado por Rossetti y sus seguidores Edward Burne-Jones y William Morris. La ruptura no fue nunca absoluta, dado que ambas facciones creían en la esencia espiritual del arte, oponiendo así su idealismo al materialismo realista asociado con Courbet y el impresionismo.
En su búsqueda de un colorido brillante, semejante al de la pintura del Quattrocento, Hunt y Millais desarrollaron una técnica pictórica consistente en aplicar por encima del dibujo previamente trazado en el lienzo una fina capa de pigmento blanco, que dejaba visible el dibujo; sobre esta capa húmeda se aplicaba la pintura, con pinceles pequeños y meticulosa lentitud. Esto permitía que el color tuviese en sus cuadros el brillo y luminosidad que buscaban. Este énfasis en la luminosidad del color era una reacción contra el uso excesivo del betún en las obras de artistas ingleses como Joshua Reynolds, David Wilkie o Robert Haydon. El uso del betún dejaba en la pintura zonas oscuras, un efecto que los prerrafaelistas rechazaban.
Visión de la naturaleza
En la visión de la naturaleza de los prerrafaelitas influyeron la democratización de la ciencia y la gran expansión del interés por la historia natural a mediados del siglo XIX. La visión prerrafaelita era óptica e investigadora. Al otorgar a los detalles naturales el mismo valor que al elemento figurativo principal subvertían la idea académica de una composición organizada jerárquicamente, en la que el fondo quedaba subordinado al foco de interés humano. Cada forma de la naturaleza era tratada con gran exactitud, de forma única y autónoma. Este detallismo en la representación pictórica motivó la comparación con el alcanzado por la fotografía y por el microscopio. Algunos críticos indicaron que una concentración de detalles tan excesiva creaba una sensación de hiperrealismo que iba más allá de las nociones aceptadas de realismo en el arte. Los prerrafaelitas pintaban directamente del natural, intentando captar de cerca el detalle. Su objetivo no era la ingenuidad, sino la autenticidad. Para ello la ciencia constituía una guía fiable. Pintar al aire libre en lugar de recurrir a la memoria era fundamental para liberar la mente de esquemas preestablecidos y de verificarlo todo a partir del motivo representado.
Un factor importante en la preferencia por la pintura al aire libre fue el deseo de captar el color tal como aparecía en la naturaleza. Esto les llevó a intentar distinguir entre colores “absolutos” (aquellos que poseen los objetos vistos por separado, sin influencia de ningún otro color) y “aparentes” (aquellos que se regulan entre ellos al ser vistos en conjunto). En cuanto a los lugares representados en sus obras pictóricas, preferían zonas de la periferia de las ciudades, de fácil acceso en tren, siguiendo una especie de principio de proximidad. Los pintores prerrafaelitas rechazaron la estetización del entorno mediante estrategias pictóricas y aunque el parecido de los paisajes prerrafaelitas con los de los pintores flamencos e italianos primitivos es escaso, existen algunos puntos en común: aislamiento de detalles naturales, enfoque homogéneo en toda la imagen (aspecto que ha sido interpretado como un rechazo de las convenciones paisajistas que predominaron después del Renacimiento) y equilibrio entre los elementos figurativos y paisajísticos.
Controversias públicas
La pintura prerrafaelista fue mostrada al público por primera vez en 1849. Los cuadros Isabella (1848–1849), de Millais, y Rienzi (1848–1849), de Hunt, se expusieron en la Royal Academy, y La juventud de la Virgen María de Rossetti en la exposición libre de Hyde Park Corner. Como habían acordado, todos los miembros de la hermandad añadieron, tras su firma, las siglas PRB (Pre-Raphaelite Brotherhood). Entre enero y abril de 1850 el grupo publicó una revista literaria, llamada The Germ. William Michael Rossetti era el editor de la revista, que contenía poemas de los hermanos Rossetti, Woolner y Collinson, junto con ensayos de arte y literatura firmados por simpatizantes de la hermandad, como Coventry Patmore. Como su corta vida indica, la revista no tuvo gran éxito.
En 1850 la Hermandad Prerrafaelista se convirtió en el centro de una polémica a causa de la exhibición del cuadro de Millais, Cristo en casa de sus padres, considerado blasfemo por varios críticos, entre ellos el famoso novelista Charles Dickens. Se atacó su medievalismo por retrógrado y su detallismo extremo fue tildado de antiestético y ofensivo a la vista. Según Dickens, Millais mostraba a la Sagrada Familia como un grupo de alcohólicos de los barrios bajos, en poses ridículas y absurdamente medievales. Un grupo rival de artistas de la generación anterior, The Clique, hizo a la Hermandad blanco de sus críticas. Sus ideas fueron atacadas públicamente por el presidente de la Academia, Sir Charles Lock Eastlake. Sin embargo, el grupo encontró un importante valedor en el crítico John Ruskin, quien elogió su dedicación a la observación de la naturaleza y su rechazo de los métodos de composición convencionales. Más adelante, Ruskin continuaría prestando apoyo a los prerrafaelistas, tanto económicamente como a través de sus escritos. A causa de estas polémicas, James Collinson abandonó la hermandad. Se propuso sustituirlo por Charles Alston Colins o Walter Howell Deverell, pero no se llegó a un acuerdo. Fue entonces cuando el grupo comenzó a deshacerse, aunque su influencia continuaría haciéndose sentir. Los artistas que habían pertenecido al movimiento continuaron con los planteamientos iniciales del, pero dejaron de incorporar a sus obras las iniciales PRB.
Desarrollo posterior e influencia
Entre los artistas británicos que recibieron influencias del movimiento prerrafaelista puede citarse a John Brett, Philip Calderon, Arthur Hughes, Evelyn de Morgan y Frederic Sandys. Ford Madox Brown mantuvo una estrecha relación con el grupo desde sus inicios. A partir de 1856, Rossetti se convirtió en el principal representante de la tendencia medievalista del movimiento. Su obra influyó en su amigo William Morris, del que fue socio en su empresa (y con cuya mujer tuvo tal vez un idilio). Ford Madox Brown y Edward Burne-Jones fueron también socios de la misma empresa. Gracias a ella, los ideales de la hermandad influyeron en gran número de arquitectos y diseñadores de interior, despertando el interés por el dibujo y la artesanía medievales. Esto condujo al movimiento llamado Arts and Crafts, encabezado por Morris. También Holman Hunt se implicaría en este movimiento de reforma del dibujo mediante la compañía Della Robbia Pottery. Hunt y Millais evitaron después de 1850 la imitación directa del arte medieval, interesados en profundizar en los aspectos realistas y científicos del movimiento prerrafaelista. Sin embargo, Hunt continuó destacando la significación espiritual del arte y, tratando de conciliar religión y ciencia, documentó cuidadosamente sus pinturas de tema bíblico con viajes a Egipto y Palestina. Por el contrario, Millais abandonó los postulados prerrafaelistas después de 1860, volviendo paradójicamente a una pintura más académica, con influencias de Sir Joshua Reynolds, que fue duramente condenada por William Morris y otros artistas.
La influencia del prerrafaelismo rebasó los límites de la pintura inglesa, llegando Dante Gabriel Rossetti a ser considerado un precursor del simbolismo europeo. Sin embargo, los ideales artísticos del siglo XX, contrarios a la fijación prerrafaelista por retratar los objetos con precisión casi fotográfica, hicieron que el interés por su pintura decayera, y sólo a partir de los años 70 se le ha comenzado a prestar atención.
Según algunos críticos, el prerrafaelismo podría considerarse el primer movimiento de vanguardia. Algunos rasgos del grupo (la intención rupturista, su carácter programático, la adopción de un nuevo nombre para su arte o la publicación de una revista, The Germ, como órgano de promoción del movimiento) sí parecen anticipar lo que luego será común en las vanguardias; sin embargo, su cuestionamiento de la tradición es mucho menos radical que el de las vanguardias, y no afecta a lo esencial: la mímesis, o imitación de la naturaleza, sigue siendo para ellos el fundamento del arte.
Principales artistas de La Hermandad Prerrafaelita
- John Everett Millais (pintor)
- Dante Gabriel Rossetti (pintor, poeta)
- William Holman Hunt (pintor)
Durante la etapa victoriana, se compendia prácticamente lo mejor de lo realizado en arte en el Reino Unido durante el siglo XIX, pero a través de la colección de un museo de Puerto Rico. Aunque esta iniciativa está cargada de un buen conjunto de razones de toda índole, quizá sea preferible orillarlas para centrarse en lo que es y significa la ciertamente singular pintura británica del siglo XIX, sepultada internacionalmente en el olvido hasta hace unas pocas décadas, cuando, con motivo de la definitiva crisis del vanguardismo lineal al comienzo de 1970, se empezó a revisar la historia completa del arte de nuestra época. Fue entonces, en efecto, cuando, en primer término, se recuperó, junto a otras manifestaciones decimonónicas similares, el interés por la obra de la Hermandad Prerrafaelista, que se había dado a conocer a partir de 1848, y, en segundo, unos años después, por la del amanerado gusto clasicista de ciertos académicos virtuosos, como Poynter, Leighton y Alma-Tadema, a los que el historiador del arte William Gaunt bautizó como los miembros del “Olimpo victoriano”. Significativamente, en la muestra que comentamos, están representados reputados miembros de ambas corrientes, con lo que, como se apuntó al principio, sin ser una exposición “grande” -cuenta con la presencia de media docena de pintores, todos, salvo uno, Burne-Jones, mediante un cuadro-, sintetiza el meollo esencial del asunto abordado. Alguien podría alegar que falta Whistler para recrear al completo el conjunto, pero la presencia de este artista anglo-estadounidense, de “grosera” inclinación francesa, habría mancillado, por su parte, la pureza british de la selección. No en balde, en 1877, el entonces todopoderoso John Ruskin escribió una crítica injuriosa de un cuadro de Whistler, seguida del sonoro proceso judicial que interpuso éste contra aquél, cuya sentencia condenó al primero, pero arruinó al segundo, haciendo buena la proverbial maldición española de que “¡Dios te dé pleitos y los ganes!”.
Prerrafaelistas u olímpicos, los únicos que rompen con la unidad cronológica generacional fueron sus respectivos mentores ideológicos: por un lado, John Ruskin (1819-1900), nacido antes, y, por otro, Walter Pater (1839-1894), nacido después; ambos, en cualquier caso, considerados no sólo como los mejores y más influyentes críticos de arte británicos del siglo XIX, sino dotados por igual de un estilo literario de una rara excelencia. las artes plásticas y la literatura estuvieron muy ensambladas en el Reino Unido durante el XIX, como se corrobora con tan sólo citar los nombres de Rossetti, Thackeray, Swinburne o Browning. Sea como sea, hay que añadir que la mayoría de los miembros del Prerrafaelismo y del olimpismo victoriano nacieron a lo largo de la década de 1830, que fue, a su vez, la misma en la que vieron por primera vez la luz los impresionistas, lo cual aclara lo suficiente las cosas como para ahorrar comentarios.
Pero ¿cuál es lo que diferencia a los prerrafaelistas y a los olímpicos entre sí? Los primeros, por ejemplo, se dieron a conocer como grupo en 1848, mientras que los segundos, sin más interrelación que la temática y el éxito, lo hicieron, sobre todo, a partir de la década de 1870. Por lo demás, ambas tendencias bebieron en las mismas fuentes del primitivismo vanguardista de semejante forma trasnochada, si bien los prerrafaelistas adoptaron el ideal medievalista, atizado en el continente por los nazarenos alemanes casi medio siglo antes, y los olímpicos, por su parte, el ideal ático que el británico Flaxman puso de moda casi un siglo antes. De todas formas, aunque podríamos seguir enumerando esas diferencias anecdóticas que jubilosamente entretienen a los profesores de arte, creo más instructivo centrar la contraposición enfrentando los modelos individuales del prerrafaelista Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), representado en la exposición con el rotundo cuadro titulado La viuda romana (Dis manibus) (1874), y Frederic Leighton (1830-1896), que lo está con una obra no menos pujante y característica, la titulada Sol ardiente en junio (circa 1895). Antes, no obstante, de proceder a este análisis antitético, no podemos dejar de señalar que estos dos cuadros reseñados y, en puridad, casi todos los demás que ahora se exhiben junto a ellos, de los que son autores John Everett Millais, William Holman Hunt o Edward Burne-Jones, están afectados por igual por un mismo prototipo ideal femenino de ensoñada mujer, que Maurice Bowra describió certeramente como una romántica manera femenina de mirar lo femenino y que el propio título de la presente convocatoria recoge mediante el rótulo de La bella durmiente.
Segundo hijo de un poeta napolitano carbonario exiliado en el Reino Unido, Dante Gabriel Rossetti heredó, junto a sus hermanos William Michael y Cristina, la pasión lírica paterna, aunque no la política, que, en su caso, quedó compensada por su simultánea dedicación a la pintura. En realidad, el rasgo más decisivamente dominante de Dante Gabriel Rossetti fue la forma más extremada de la pasión, que volcó tanto en el arte como en la vida. Sin recursos económicos, rebelde por naturaleza y bastante autodidacta, Rossetti amó sin medida. La primera, Elizabeth Siddal, con la que se casó en 1860 tras diez años de intensísima relación erótica, pero que fatalmente murió sólo dos años después de los esponsales al ingerir una dosis excesiva de láudano, lo cual culpabilizó de tal manera al artista que introdujo en el ataúd de la difunta toda su producción poética manuscrita, para cuya recuperación se vio obligado, años después, a una macabra excavación de la tumba. Por si no fuera poco lo ya vivido, Rossetti, que se hizo adicto progresivamente al alcohol y al cloral, se enamoró perdidamente de Jane, la mujer de su amigo y colega William Morris, con la que se fugó en 1874. Por unas cosas y por otras, no es, pues, extraño que Rossetti muriese, no sin antes haber intentado suicidarse con láudano, totalmente destruido en 1882 a los 54 años. Al margen de estos inquietantes y extenuantes avatares existenciales, la producción poética de Rossetti, reunida en sendos libros, La casa de la vida y Baladas y sonetos, es, sin duda, una de las mejores de la formidable lírica inglesa del XIX, lo cual equivale a decir que de todo el mundo, pero su obra pictórica no le va a la zaga, no sólo porque su ideal femenino de mujer ensimismada, melancólica e inalcanzable, obsesivamente representado en sus cuadros, no tuvo parangón hasta que fue parodiado en las “mujeres fatales” de fines del XIX, sino porque su sofisticada y originalísima técnica pictórica le distinguió del resto de los mortales.
Precisamente no se le puede escatimar capacidad técnica a Frederic Leighton, hijo de un célebre y acaudalado médico británico, pues se formó en Italia, Alemania y Francia con quien estimó los mejores. Era, además, guapo, distinguido, inteligente, culto, brillante, simpático, muy viajado y amigo de la más exquisita crème social de tres continentes. Voluntarista y metódico hasta lo indecible, este superdotado, por si fuera poco, lo hacía todo bien, desde montar a caballo hasta bailar. En este sentido, no está de más rememorar lo que dijo una entusiasmada joven de la aristocracia italiana a la que sacó a bailar el joven Leighton: “No sé cómo será como pintor, pero para el vals es el mejor de Roma”. Pues bien, este dechado de talentos y virtudes, que se demoró en su aplicada formación artística casi durante tres lustros, volvió a Londres en 1860 y, casi de inmediato, empezó a triunfar, sobre todo, a partir de la década de 1870, cuando formalizó definitivamente su estilo maduro, con idealizadas recreaciones del mundo clásico antiguo, que lo llevaron al máximo de la gloria, incluida la entonces insólita distinción para un pintor de ser nombrado par en la Cámara de los Lores, por lo que hoy todavía es conocido como lord Leighton. Con semejante vía esplendorosa no debe extrañarnos que este olímpico, elevado al Olimpo, no cambiara su refinado estilo pictórico, a cuyo pulimento se entregó hasta el último suspiro. De este esmerado momento final es el cuadro que ahora se exhibe con el título de Sol ardiente de junio, donde una hermosa joven, cuyo excitante cuerpo podemos apreciar a través de la gasa transparente que lo cubre, se deja arrastrar lánguidamente por el sopor estival hasta caer en un profundo sueño, ovillada sobre los cojines que cubren los asientos de mármol de su terraza frente a las refulgentes aguas clásicas del Mediterráneo. Aunque la escena le fue inspirada a Leighton por la postura que tomó en su estudio una de sus modelos dormida y, por tanto, fue copiada del natural, se han señalado precedentes históricos tradicionales, como los de Miguel Ángel y Rosso Fiorentino, aunque es obvio que vistos al trasluz de Ingres y su nutrido grupo de secuaces, como, entre otros, Delaroche, Gleyre, Gerôme y, sobre todo, Bouguereau. Salvo el áspero y genial Ingres, toda la restante plétora era el summum del virtuosismo académico, salpimentado con notas de exotismo y erotismo; es decir: lo máximo para ver la vida y el arte desde la barrera, a prudente distancia, cuando ninguno de ambos puede crear problemas. Hasta ahí alcanzaba a llegar el olimpismo: a degustar todo, menos lo fundamental. -
Escrito por Emilio Luque 
Escrito por Emilio Luque 
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