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Escrito por Emilio Luque
Banksy, el amo del graffiti del siglo XXI, ha reaparecido en Nueva Orleans. Él, que ha dejado su huella en las paredes de todo el mundo y que incluso ha colgado cuadros falsos en el Louvre y el Metropolitan, no se ha olvidado de la ciudad del Katrina, inundada por las aguas del lago Pontchartrain el 29 de agosto de 2005. Al menos seis graffitis que han querido poner los puntos sobre las íes de aquella tragedia. Banksy mezcla poesía y comentario social. Este artista sui generi ha dibujado a dos soldados saqueando una casa. En otra, un niño juega con una nevera que ondea en el aire como si fuera una cometa. Y en otra más, una niña se moja bajo un paraguas, estira la mano y comprueba que afuera no llueve. Banksy, además, ha aprovechado, como ha hecho en otras ocasiones, para defender el arte del graffiti a través de su propia obra. Su dibujos, que ayer podían verse en la www.banksy.co.uk son una clara referencia a Fred Radtke, Gray Ghost (el fantasma gris). Radke es el responsable de la Operation Antigraffiti. Y es que Radke se dedicó la pasada primavera a pintar de gris todos los graffitis de la ciudad. Banksy ha optado por imaginarlo vestido de pintor de brocha gorda y armado de un rodillo borrando una enorme margarita amarilla.
Ver http://www.banksy.co.uk/outdoors/horizontal_1.htm
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Arte s. XXI | Etiquetado: Banksy, Graffiti | 
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Escrito por Emilio Luque
Nacido en Fuente de Cantos (Badajoz, 1598), se formó en la objetividad naturalista, acusando pronto la influencia tenebrista de los cuadros de Ribera. Se consagró a una pintura devota y ascética, con marcada preferencia por las figuras religiosas (mercedarios, jerónimos y cartujos). Una primera etapa de su pintura se caracteriza por su sencillez en la composición, el detenido estudio del natural y cierto gusto tenebrista. A ella pertenecen la serie de cuadros de la vida de san Buenaventura, Visión de san Pedro Nolasco (1629), Apoteosis de santo Tomás de Aquino (1631), considerada su obra maestra, o San Hugo en el refectorio de los Cartujos (1633), etc. Entre sus retratos destaca el de Santa Casilda (1641) y entre sus bodegones el llamado Bodegón con naranjas y limones (1633). La segunda etapa (sus últimos 20 años de vida) se desarrolla esencialmente bajo la impronta de Murillo. Destacan en esta etapa Virgen de los Cartujos, San Francisco o la Inmaculada (1661). Nombrado pintor de cámara de Felipe IV, decoró una sala del Palacio del Buen Retiro con una serie de diez cuadros titulada Trabajos de Hércules y Defensa de Cádiz contra los ingleses. Murió en Madrid en 1664.
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Arte s. XVII | Etiquetado: Pintura barroca, Zurbarán | 
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Escrito por Emilio Luque
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Escrito por Emilio Luque
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Escrito por Emilio Luque
José Gutiérrez Solana (Madrid, 1886-1945), pintor y escritor expresionista español. Su padre, nacido en México, vino a España gracias a una herencia. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando; después alternó estancias entre Santander y Madrid. Viajó por pueblos y llegó a ser peón de la cuadrilla del torero Bombé, aunque vivió holgadamente con el dinero de su padre. Por fin se instala en Madrid a finales de 1917. Vive con su inseparable hermano Manuel, que es cantante.
Solana crea un propio estilo, nada académico ni inclinado a las vanguardias, por más que frecuente la intelectualidad reunida en la tertulia de Pombo, cuyo animador Ramón Gómez de la Serna le dedicó un libro, a lo que correspondió el pintor con su cuadro Mis amigos (1920), donde pinta tal tertulia en torno a una mesa (Museo Reina Sofía de Madrid). Expuso en el Círculo de Bellas Artes en enero de 1907 e hizo su primera exposición en París en 1928, aunque fue un absoluto fracaso. En otra, sus cuadros se colgaron detrás de una puerta para que no incomodasen al monarca. En 1936, cuando comienza la Guerra Civil, Solana es famoso y reconocido fuera y dentro de España. Se traslada a Valencia y luego a París, donde publica París (1938). Desde 1939 vive en Madrid, donde fallece el 24 de junio de 1945.
Su pintura refleja, como la de Darío de Regoyos y la de Ignacio Zuloaga, una visión subjetiva, pesimista y degradada de España inmediatamente posterior a la de la Generación del 98. Fuera de la influencia que en él ejercen los pintores del tenebrismo barroco, en especial Valdés Leal, tanto por su temática lúgubre y desengañada como por las composiciones de acusado claroscuro, es patente la influencia de las pinturas negras de Goya o del romántico Eugenio Lucas. Su pintura es feísta y destaca la miseria de una España sórdida y grotesca, mediante el uso de una pincelada densa y de trazo grueso en la conformación de sus figuras. Su paleta tenebrista resalta el oscurantismo de una España divida en tres temas: las fiestas populares (El entierro de la sardina, Carnaval en la aldea), los usos y costumbres de España (Garrote vil, La visita del obispo, Procesión en Cuenca, El desolladero, La reunión de la botica) y los retratos (1920, Mis amigos o Reunión en Pombo).
Su pintura, de gran carga social, intenta reflejar la atmósfera de la España rural más degradada, de manera que los ambientes y escenarios de sus cuadros son siempre arrabales atroces, escaparates con maniquíes o rastros dignos de Ramón del Valle-Inclán (por los que sentía especial predilección), tabernas, “casas de dormir” y comedores de pobres, bailes populares, corridas, coristas y cupletistas, puertos de pesca, crucifixiones, procesiones, carnavales, gigantes y cabezudos, tertulias de botica o de sacristía, carros de la carne, caballos famélicos, ciegos de los romances, “asilados deformes”, tullidos, prostíbulos, despachos atiborrados de objetos, rings de boxeo, ejecuciones y osarios. Trabaja también el grabado, generalmente al aguafuerte, insistiendo en una técnica directa y más bien ruda, de trazos gruesos. Como escritor posee un estilo semejante, de grandes cualidades descriptivas, vigoroso y enérgico, apropiado para la estampa costumbrista. Por ello la mayoría de sus obras son libros de viajes. Sus escritos más importantes son Madrid: escenas y costumbres (1913 y 1918, dos vols.), La España negra, 1920, Madrid callejero, 1923 y Dos pueblos de Castilla, 1925. También escribió una novela, Florencio Cornejo (1926). París, que Solana escribió entre febrero de 1938 y junio del 39 (durante la guerra civil marchó con su familia de Madrid a Valencia y de Valencia a París, donde vivieron en el Colegio de España). Resulta curioso constatar cómo lleva su España negra allá donde va y nos enseña un París muy distinto al habitual, lleno de mendigos, putas y perros. Y encuentra parecidos con Madrid por todos lados.
Tomado del libro Madrid , originariamente, y ahora en La España Negra (I y II), se arranca con el famoso “Prólogo de un muerto”. Solana se despierta dentro del ataúd, en el cementerio: “Ha pasado el tiempo, no sé cuánto; mis miembros han ido recuperando poco a poco algo de vigor y al terrible pánico pasado ha sucedido una curiosidad sin límites, un deseo de verlo y escudriñarlo todo. Entra la luz por una claraboya y veo figuras con los atributos mortuorios, el ángel del dolor, y unos angelones con unas trompetas de la fama en alto. Salgo a ver esto aunque tengo los mienbros entumecidos, y con sorpresa leo sobre el mármol blanco con letras de bronce: “Panteón de Hombres Ilustres” [...] El féretro de La Cierva se ha corrido un poco y ha podrido media cara al subsecretario Martínez Ruiz, Azorín, por estar debajo, como una muela podrida corrompe a otra. Azorín está en el nicho vestido de subsecretario, un uniforme muy recargado de oro, pero algo apolillado por algunos sitios; la parte de la cara que da a La Cierva está horrorosamente desfigurada, comida de gusanos y con un ojo fuera; los dientes como fuera y desprendidos de los alvéolos; tiene la boca entreabierta para poder respirar pues la nariz la tiene tapada con la mano porque encima de su nicho está el del ministro Juan de La Cierva y este tipejo, hombre de brazos cortos y afeminado, huele tan mal de los gases que lleva dentro de su cuerpo venenoso que parece que ha filtrado pus y veneno a los compañeros de admiración de política y de automóvil pues todos están negros y huelen a retrete. [...] Azorín tiene un pie fuera y podrido. [...] Luego atrae mi vista una tumba llena de cintajos y banderas. Después de hacer algunos esfuerzos para separar estos engorros, puedo percibir la simpática figura de Don Benito Pérez Galdós. El gran escritor está enfundado en un gabán y todavía calza una abigaradas zapatillas de orillo; tiene las puntas de los dedos quemadas por el tabaco y los párpados unidos aprisionando sus ojos pequeños que tanto vieron y que tan bien supieron escribir. La Emilia Pardo Bazán está enterrada con la muceta y toga de catedrático de literatura de la Universidad de Madrid; tiene puestos los impertinentes y por debajo de una falda morada con lentejuelas, de reunión, se ven los zapatos de baile; tiene en su nicho dos pebeteros encendidos y, a pesar de que la han embalsamado, su putrefacción es tan grande que no hay modo de enterarse de más detalles de su “tualet”. Huele también tan mal que ha podrido todo el traje de reunión y de baile con que fue enterrada, los encajes, los chapines llenos de pus pestilente y los tacones torcidos en los que hay agujeros por los que han entrado gusanos y culebras que se asoman a las ventanas de sus tibias [...] [Pío Baroja] está en el nicho con la cabeza gorda, pues la boina le viene chica, y conserva una maleta al lado, uno de esos maletines que traen los viajeros cuando vuelven de Roma de visitar al Papa con botellas de aguas benditas, cintas y escapularios.”
Ramón Gaya, preguntado por el Solana escritor, afirma: “Entonces todos conocíamos su escritos. Cuando Solana publicaba un libro, acudíamos en seguida a la librería a comprarlo. Es un escritor de raza, aunque no hace más que contar las cosas simplemente. Es mucho más fuerte que Baroja, más tremendista. Los temas de sus cuadros están ahí; todo eso lo ha visto, no se lo han contado. Él lo describía cuando pintaba. En realidad, en sus pinturas, no busca tanto pintar un cuadro como contar lo que ha visto, pero como es un pintor, pues pinta un cuadro: ‘Había una vieja.. y estaba escupiendo sangre…‘, y eso lo pinta. Sólo que en vez de ser un naif, que no sabe pintar, resulta que es un gran pintor y, claro, eso aparece. Si no fuera el pintor que es, eso que pinta no tendría ningún interés. Y todo hecho con esa misma expresividad que tiene también Van Gogh. Hay algo sumamente directo en estos dos pintores. De la naturaleza a ellos y de ellos a la naturaleza. Hay como una comunicación primaria, algo como antes de la cultura; por eso tienen esa intensiva expresividad, y como una cierta torpeza, se puede hermanar con la torpeza, pero es una torpeza muy especial.” (Ramón Gaya de viva voz, Entrevistas 1977-1998, Pre-textos 2007, pág. 62). En ”La España negra” hay fragmentos de “Viajes por España”, con descripciones de Barcelona, Talavera de la Reina, Chinchilla, Cuenca, Toledo, Haro, Soria y Segovia, así como varios agrupados bajo el epígrafe genérico de “Santander”, “Madrid” o los dedicados a Chinchón, Boadilla del Monte, Villaviciosa de Odón, El Escorial o Navalcarnero, agrupados bajo el de “El libro de los pueblos de Madrid”, ya que algunos de ellos se debían a libros proyectados por Solana que no llegó a publicar. El capítulo de “Madrid”, por ejemplo, incluye epígrafes que ya avisan de lo que va a venir después, como “La recogida de los perros, los laceros y el depósito del canal”, “Los locos”, “El carnaval de Carabanchel Bajo” o “Peluquerías económicas”. Aunque la pintura fue el arte que le hizo célebre y el único que le reportó beneficios económicos -la escritura le costó dinero, se editó él mismo todos sus libros menos uno-, Solana quiso considerarse siempre tan escritor como pintor, y a su humor pertenece el aserto “con esto de escribir no hay quien pinte y con esto de pintar no hay quien escriba”, que empleaba cuando estaba muy atareado.
Los textos de Solana huelen a órganos. Sus lienzos exageradamente empastados contienen una mezcla de negro, ocre, rojo, marrón, de amarillo y de blanco sucio. Sin brillos, sin luces. No es un escrito ni un cuadro, es un cuerpo, y como tal despide olor, resuda y se enrancia. El texto de Solana es un cuerpo que admite múltiples dimensiones y pocos encasillados. Macizo, denso y oloroso, muestra sus interioridades, sus vísceras, de la forma más sencilla y, por ello, hoy complicada y obtusa, sin más cera que la que arde, sin otro reclamo que lo que se ve, como aquel que estuviera de cuerpo presente. Su obra no tiene un sujeto detrás, Solana ha muerto en ella, su cuerpo está ahí expuesto, cadavérico, en la frontera entre los vivos y los muertos, entre el aquí y el allá, siempre a mitad de camino.
Otro ejemplo de su prosa: “Después de este largo viaje, me encuentro por fin en casa, un poco cansado, más envejecido, algunas canas brillan en mis sienes y la juventud parece que quiere despedirse de mí. Tengo mi vieja maleta abierta en medio de la habitación, toda revuelta, por la que veo asomar alguna ropa y muchos papeles, apuntes de viaje, los que tendré que poner en orden. [...] En un testero, y enfrente de mí, está el cuadro de la reunión de Pombo; son los buenos amigos del café, a los que mando mi primer saludo. Es un cuadro a medio conseguir, y ahora verdaderamente siento el no haberle podido dar una forma más acertada y más decisiva. En el centro está nuestro querido amigo Ramón Gómez de la Serna, el más raro y original escritor de esta nueva generación. Está puesto en pie y en actitud un poco oratoria; recio, efusivo y jovial, una tanto voluminoso, pero menos de lo que deseamos verle, para completar su gran semejanza con un Stendhal español o un nuevo Balzac de una época más moderna y menos retórica; cerca de él está su cartera, esa buena amiga que siempre le acompaña llena de pruebas de imprenta y dibujos que hace rápidamente para ilustrar sus escritos con comentarios gráficos admmirables, siluetas rapidísimas llenas de humorismo y amenidad y que dan un encanto más a los artículos que publica casi diariamente en La Tribuna y El Liberal. A su lado Bacarisse, Coll, Bartolozzi, Cabrero, Borrás, Bergamín, Abril, y encima, el prodigioso espejo de Pombo, este espejo cinematográfico, cuya luna patinada cambia constantemente de expresión; unas veces nos sugiere ideas antiguas, nos transporta a la época de Larra; los viejos con grandes levitas y las enormes chisteras, los fracs, las corbatas con muchas vueltas y los chalecos rameados, de los que cruzan las pesadas y largas cadenas de oro.”
(José Gutiérrez-Solana, Obra literaria, Tomo II, págs. 168-169, editado por Fundación Santander Central Hispano).
José Gutiérrez Solana, “Recogiendo a los muertos”, 1937
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Escrito por Emilio Luque
El C4 (Espacio de Creación Artística Contemporánea de Córdoba) nació sabiendo lo que no quería ser. El ideólogo del proyecto, el artista Juan Serrano, pensó en levantar en Córdoba un moderno y vistoso edificio, pero con contenido: se trata de un centro de creación para los artistas en el que el apartado expositivo quedará relegado. Las obras del futuro C4 comienzan a finales de 2008 en el parque de Miraflores, a orillas del Guadalquivir. El Ayuntamiento de Córdoba acaba de aprobar la licencia del edificio, diseñado por los arquitectos Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano. El presupuesto ronda los 28 millones de euros y será asumido íntegramente por la Junta de Andalucía. El plazo de ejecución es de 37 meses.
“Sería absolutamente ilógico pretender hacer otro centro de arte contemporáneo u otro museo en Córdoba”, sostiene Mercedes Mudarra, delegada provincial de la Consejería de Cultura. “Es algo que ya está saturado y ya existe un centro de arte contemporáneo en Sevilla”, añade. ”Lo que pretendemos es que desde Córdoba seamos capaces de exportar arte y fórmulas de creación”. Es decir, “ir más allá de lo que es un museo”, señala Mudarra.
Los arquitectos Nieto y Sobejano ganaron en 2006 el concurso de ideas para la construcción del edificio con su proyecto Circular breathing. Alrededor de 30 estudios presentaron sus propuestas. Nieto y Sobejano son también los responsables de la nueva sede institucional de Medina Azahara. El C4 se estructura a partir de una hilera de hexágonos, que recuerdan las formas constructivas andalusíes. Una calle peatonal interior lo atravesará. En los más de 12.000 metros cuadrados de superficie se repartirán talleres, laboratorios y zonas reservadas para la exposición de obras. Estará estrechamente ligado al río Guadalquivir y pretende ser el primer objetivo de la Isla de los Museos. La fachada que da al río se ha ideado como una enorme pantalla de 120 metros en la que los artistas podrán proyectar sus obras. El C4 aspira a seguir la estela de otros centros pioneros como el ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechnologie) de la ciudad alemana de Karlsruhe, el Medialab madrileño o el Arteleku de San Sebastián, espacios todos volcados en las nuevas formas de creación más que en la simple exposición de obras. De hecho, está previsto que el C4 se inaugure sin ni siquiera una colección propia, con lo que se aleja todavía más del concepto clásico de museo. En cuanto a los artistas, el objetivo es que puedan acudir para crear en común, pero también para discutir e investigar sobre las nuevas formas. Además, el C4 mantendrá una estrecha relación con la Residencia de Nuevos Creadores, prevista en las instalaciones del PTA de Málaga.
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Escrito por Emilio Luque
Nacido en Brooklyn (Nueva York) el 22 de diciembre de 1960, de padre haitiano y madre puertorriqueña. Su padre, Gerard Basquiat, era un contador de respetable solvencia económica, y su madre, Matilde, era una diseñadora gráfica de gran prestigio profesional. Cuando sus padres se divorciaron tuvo que cambiar muchas veces de escuela. Estudió en una escuela católica privada, luego en una pública y a los 16 años ingresó en la City-As-School, un centro para adolescentes dotados del que lo expulsan por rebeldía un año antes de graduarse. Entró en contacto con las drogas y las bandas callejeras que conseguían dinero de mala manera. En 1977, junto con Al Díaz, se introdujo en el mundo del graffiti, pintando en los vagones del metro y por las zonas del SoHo. Al año siguiente dejó la escuela un curso antes de graduarse en bachillerato (high school) y abandonó su casa para vivir en edificios abandonados o con sus amigos en el Low Manhatan, sobreviviendo a base de vender postales y camisetas que él mismo decoraba. Seguía dedicándose al graffiti, sus pintadas y escritos tenían mucha carga poética y satírica. El pseudónimo de su alter ego compartido con Al Díaz (SAMO: siglas de same old shit, la misma vieja mierda) con el que firmaban cuando pintaban sus tags y graffitis, con crípticos mensajes fue decisivo en su vida. Estos murales llevaban inscripciones como “SAMO salva idiotas” o “SAMO pone fin al lavado de cerebro religioso, la política de la nada y la falsa filosofía”. Un artículo sobre la escritura callejera de SAMO publicado en “The Village Voice” fue el primer indicio de que el mundo del arte se interesaba por él. Desde finales de los años sesenta, grupos de jóvenes de los barrios marginales de Brooklyn y del Bronx empezaron a cubrir las paredes de los espacios públicos (tapias, vallas publicitarias, andenes, túneles y vagones del ferrocarril metropolitano) de garabatos y pintadas. Los más próximos a la love generation se valían de esos espacios públicos para dar rienda suelta a su desencanto, a sus protestas, a sus desacuerdos con las estructuras sociales, políticas y económicas de un sistema que les era absolutamente adverso. Otros, huyendo de sus guetos, dejaban sus huellas o sus marcas anónimas en los muros urbanos con actitudes despolitizadas e indiferentes al establishment y con la única voluntad de afirmar su identidad y dar testimonio de su existencia en el seno de un sistema que los tenía apartados. En 1979 escribió en los muros del SoHo: SAMO is dead. Entonces, colgó el graffiti, y fundó el Gray, un grupo musical en el que tocaba el clarinete y el sintetizador y con el que frecuentaba “pubs” como CBGB y el Mudd Club, lugares de moda donde se reunían otros artistas, pero pronto abandono su incipiente carrera musical. En el East Village, músicos y artistas elaboraron su propia subcultura (hip hop), compartieron su afición por la música rock, por el break y el rap y llevaron a cabo performances, filmes underground y graffitis. A partir de 1980, cuando aún vivía como un vagabundo, se dedica principalmente a la pintura. A diferencia de la mayor parte de los grafiteros, Basquiat sentía una verdadera fascinación por el expresionismo abstracto, por Kline, Pollock, De Kooning y por las caligrafías de Cy Twombly, todo lo cual le llevó a tener un gran dominio del grafismo. Interesado también por las “combine paintings” de Robert Rauschenberg y por el Art Brut de Jean Dubuffet, así como por la cultura popular, sus graffitis adquirieron una cualidad plástica y expresiva cada vez más próxima a la de la reciente pintura norteamericana, hasta el punto que, unos años más tarde, Jeffrey Deitch definió su trabajo como una “chocante combinación del arte de De Kooning y de los garabatos pintados con aerosol en el metro neoyorquino”.
Basquiat se hizo famoso firmando sus graffitis con la sigla SAMO, letras que solo son las iníciales, en inglés pueblerino, de: “La misma vieja Mierda”. Estos rayados firmados pasaron a ser parte del Manifiesto Graffitista en esos edificios estatales del bajo Manhattan, pocilgas con subvención gubernamental.
Basquiat, a contracorriente de sus colegas graffitistas, no usa color para sus rayados e incluso ni siquiera imágenes, a veces, sólo palabras como: “SAMO© AS AN END TO MINDWASH RELIGION, NOWHERE POLITICS, AND BOGUS PHILOSOPHY” o “PLUSH SAFE HE THINK / SAMO©.” Estos escritos serán luego, parte fundamental de sus pinturas. No es que fuera el único que escribía en sus pinturas, durante la década del ochenta, pero si es el que mejor juntó los elementos integrando un dinámico “Todo”.
SAMO al obtener su minuto de fama contradice el carácter confrontacional de su génesis, esto llega al límite cuando “Village Voice” saca un artículo en 1978 sobre los escritos.
“SAMO IS DEAD”, aparece escrito en paredes del SoHo, que no tiene nada que ver con el Soho londinense, finalizando este periodo antistablishment o empezando el fin del artista callejero neoyorkino.
Basquiat ingresa al carril de los famosos cuando, en 1981, el provocador crítico de arte Rene Ricard escribe: “El niño radiante” en Artforum, esto catapulta la imagen de Basquiat como artista dejando de lado su imagen de ensuciador de paredes.
Basquiat saca sus ideas de una fuente no tradicional, como los expresionistas alemanes casi un siglo atrás, busca con esto tener más fuerza en su obra, que sea más expresiva y directa. Su estilo es Neo Expresionista.
La fuente son sus raíces africanas y el primitivismo infantil. En una entrevista, de 1983, le preguntan si hay rabia en su obra, “Hay un 80% de rabia” responde. Pero hay algo de humor, sigue el entrevistador. La gente ríe cuando te caes sobre tu culo, donde está el humor? Responde.
Según palabras de Basquiat poco antes de morir: “Cuando tenía 17 años pensaba que era una estrella. Pensaba en mis héroes, Charlie Parker, Jimmy Hendrix… Tenía una idea romántica de cómo las personas se volvían famosas”.
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Escrito por Emilio Luque
La dama de la imagen fue Jerónima Cuevas, de la que se enamoró El Greco y con quien llegó a tener un hijo, Jorge Manuel Theotocópuli, a la larga uno de los más importantes arquitectos de la época (obras como las Casas Consistoriales o la Capilla del Corpus Christi de la Catedral de Toledo hablan a las claras).
Sofonisba Anguissola (Cremona, 1532-Nápoles, 1625) es una de las pintoras más importantes de todos los tiempos. Su biografía, casi centenaria y llena de viajes, y su obra sorprenden aún hoy.
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Escrito por Emilio Luque
Una de las joyas del Museo de Arte de Odessa (Ucrania) ha sido robado. Y entre las seis de la tarde del jueves y las diez de la mañana del último viernes de julio de 2008, salió por una ventana. El prendimiento de Cristo, también conocido como El beso de Judas, fue pintado por Michelangelo Merisi Caravaggio (Caravaggio, 1571-Porto Ercole, 1610) para Asdrubale Mattei y había sido restaurado en 2006. Acabó en Ucrania cuando fue adquirido por el embajador del imperio ruso en Francia, A. Bazilevski, que se lo regaló en 1870 al gran duque Vladímir Alexándrovich. En la época soviética, pasó a la colección de la Galería de Arte Antiguo, que derivó en el Museo de Arte de Odessa.
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Escrito por Emilio Luque
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En Portada Lengua y Literatura Arte (Mariló F. Taguas)
