Lecturas

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3º ESO

El palacio de la medianoche, de Carlos Ruiz zafón

El príncipe de la niebla, de Carlos Ruiz Zafón

La sombra del viento, de Carlos Ruiz Zafón

La Sombra del Viento, Carlos Ruiz Zafón

6 de Julio, 2007 por Luisfer
Tags: la sombra del viento, novela española, ruiz zafon, thriller

Este libro es a la literatura lo que las producciones de Jerry Bruckheimer al cine. Es decir, palomiteras, puro entretenimiento. Lo comercial. Pensado hasta el milímetro para satisfacer si no se tienen las expectativas demasiado altas.¿Convierte esto a La Sombra del Viento en un libro prescindible? No necesariamente. Dentro de un contexto geográfico últimamente de moda, como es la ciudad de Barcelona, Ruiz Zafón juega sobre seguro en todos los aspectos de la novela. Para empezar, cuenta con un estilo limitado, a veces simplista y a veces barroco y rimbombante, para dar una falsa impresión de dominio total y absoluto del lenguaje.

Además, sitúa a los personajes en la posguerra, de forma que puede llevar páginas y páginas a base de anécdotas sobre la época, en el mismo sentido que la serie de televisión Cuéntame cómo pasó, de Miguel Ángel Bernardeau.

La riqueza en cuanto a personajes es de agradecer, porque engrandece la trama y cultiva el talento de la obra, aunque Ruiz Zafón cae en ocasiones en el estereotipo, de forma que todas las muchachas son muy atractivas, el humorístico y vitalista Fermín es un calco de otros que ya hemos visto, y el villano, Fumero, es demasiado malo.
La mayor virtud del relato es sin duda que se trata de dos historias paralelas. Por un lado, el joven Daniel Sempere, destinado a ser librero; y por otra, la del escritor Julián Carax, cada una en épocas y circunstancias diferentes, justificando su alargada extensión.

Ante un best-seller como éste, en el que la editorial Planeta ha sacado literalmente oro, uno se pregunta si de verdad el libro representa un paso adelante en la novela española contemporánea, o ha sido desde el principio una pura estrategia de márketing. Desde luego, intentar exprimir a Ruiz Zafón podría ser un fracaso, si bien el autor no tuviera talento suficiente para gestar otro éxito de ventas.

A pesar de todo, la abundancia de temas, su alta carga emotiva, y su agradable facilidad de lectura, la hacen una obra disfrutable gratamente interesante para todo tipo de lectores.

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Warhol y el Pop Art

1960: una década Pop

“Si hubiera muerto ese día sería una figura de culto”. No lo necesitó. Los disparos de Valerie Solanas en el mítico 1968 no tuvieron que ser mortales porque Warhol hizo de sí mismo una leyenda a pesar de acabar falleciendo por un común ataque al corazón. El artista que inmortalizase el bote de sopa de tomate Campbell´s, que agrandó la leyenda de Marilyn Monroe, de Liz Taylor, de Jacquie Kennedy o de Mick Jagger, y que diera fama a aquel que protagonizaba alguna de sus creaciones, es el protagonista de esta muestra organizada por La Casa Encendida de Madrid con el título de Warhol sobre Warhol, donde aprehendemos la visión que el artista tiene de sí mismo. La exposición cuenta con más de 200 piezas procedentes de instituciones, colecciones privadas y galerías, algunas de ellas muy raramente expuestas por su delicadeza, o los acetatos, que se exponen por primera vez al público. Es, por tanto una oportunidad única de “penetrar en la complejidad del artista y su tremenda influencia en generaciones posteriores”, afirma Estrella de Diego, comisaria de la muestra, que se pregunta “¿Hasta qué punto no tiene cada foto en su esencia de ‘puesta en escena’ algo de performance cada vez pues, en el fondo, más importante que el click es lo que antecede al click, la organización, la mirada, como dejan claro las propuestas de los 80?”Un collage de inquietudes

Warhol era, sin duda un artista de muchas facetas y de ello quiere De Diego dejar constancia: “Poseía todos los ingredientes para ser esa figura esencial que ahora reconoce la crítica: control de los iconos modernos, dominio de los nuevos medios (del cine a la polaroid), intuición sobre las pasiones humanas, intensidad suficiente para dejar la autoría vacante…”. Y todo este collage de inquietudes está presente aquí, donde el espectador tiene oportunidad de contemplar alguna de sus famosas serigrafías de colores en el que una misma imagen es tratada con diferentes colores, a la vez que asistir a la evolución física del artista desde una temprana obsesión por estilizar su nariz, a la época en la que adopta su corte a tazón teñido de rubio en su parte superior, a aquellos momentos en los que fotografía sus cicatrices o esos otros en que se trasviste ante el objetivo de Christopher Makos.

La leyenda, sin duda, se mira el ombligo. No es para menos porque, en esta recopilación de sus trabajos menos conocidos, es testigo de esa imagen de marca que Warhol creó con su rostro inconfundible. Con ello la exposición tiene la clara vocación de satisfacer principalmente a los conocedores de su trayectoria, porque, ciertamente, el recorrido de la muestra, plagado con la presencia de imágenes amigos de diferentes épocas, de instantáneas que acreditan la manera en que creaba sus obras, echa de menos una mayor contextualización de cada uno de los periodos que se recogen. Porque de esta manera se deja al espectador a su suerte o abocado a una visita guiada. Aunque para paliar la falta de cierta información complementaria tampoco vienen mal algunas actividades paralelas que ha preparado La Casa Encendida. Como un ciclo de documentación audiovisual sobre el artista en la entreplanta y otro de cine en el que se proyectarán 22 cintas del artista y que incluye títulos como Sleep, The Chelsea Girls, Vinyl, The Velvet Underground and Nico o Empire.

Water Heater – 1961
Casein on canvas
44 3/4 x 40″ (113.6 x 101.5 cm)
The Museum of Modern Art, New York

Do-It-Yourself (Flowers) – 1962
Synthetic polymer paint, Prestype and pencil on canvas
69 x 59 inches (175 x 150 cm)
Daros Exhibitions, Zurich, Switzerland

A Boy for Meg – 1962
oil on canvas
182.9 x 132.1 cm (72 x 52 in.)
The National Gallery of Art, Washington D.C.

Big Torn Campbell’s Soup Can (Vegetable Beef) – 1962
Acryl auf Leinwand
183 x 137 cm
Kunsthaus Zurich

Campbell’s Condensed Tomato Soup – 1962
Oil on canvas
30 x 23 cm
Kunstmuseum St.Gallen, Switzerland

Red Liz – 1962
Synthetic polymer paint and silk screen ink on canvas
40 in. x 40 in. (101.6 cm x 101.6 cm)
San Francisco Museum of Modern Art

Blue Liz as Cleopatra – 1963
Silkscreen ink and synthetic polymer paint on canvas
82 1/4 x 65 inches (209 x 165 cm)
Daros Exhibitions, Zurich, Switzerland

Orange Disaster #5 – 1963
Acrylic and silkscreen enamel on canvas
106 x 81 1/2 inches
Guggenheim Museum, New York

Elvis – 1963
Synthetic polymer paint screenprinted onto canvas
208.0 (h) x 91.0 (w) cm
National Gallery of Australia, Canberra

Double Elvis – 1964
Silkscreen and synthetic polymer on canvas
unconfirmed: 2070 x 2083 mm
Tate Gallery, London

Birmingham Race Riot – 1964
serigraph on Bristol board, with japan paper borders
50.9 x 60.8 cm
National Gallery of Canada, Ottawa

Flowers – 1964
Silk screen on canvas
47 1/8 x 46 1/8 x 1 in. (119.7 x 117.2 x 2.5 cm)
Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut

Campbell’s Soup – 1965
Acrylic on canvas.
Milwaukee Art Museum, Wisconsin

Corporate Trade Ad – ca. 1965-1970
Silkscreen on canvas mounted on paperboard mounted on fiberboard
30 x 32 in. (76.2 x 81.3 cm.)
Smithsonian American Art Museum, Washington D.C.

Self-Portrait – 1966
Silkscreen ink on synthetic polymer paint on nine canvases
Each canvas 22 1/2 x 22 1/2″ (57.2 x 57.2 cm)
Overall 67 5/8 x 67 5/8″ (171.7 x 171.7 cm)
The Museum of Modern Art, New York

Untitled from Marilyn Monroe (Marilyn) – 1967
One from a portfolio of ten screenprints
Composition and sheet: 36 x 36″ (91.5 x 91.5 cm)
The Museum of Modern Art, New York

from Marilyn (P07121-P07130; complete)
[no title] 1967
Screenprint on paper
910 x 910 mm
Tate Gallery, London

Marilyn Monroe – 1967
Serigraph
37 1/2 x 37 1/2 in
Chazen Museum of Art at the University of Wisconsin

Electric chair – 1967
synthetic polymer paint screenprinted onto canvas
137.2 (h) x 185.1 (w) cm
National Gallery of Australia, Canberra

Vegetarian Vegetable from Campbell’s Soup II – 1969
Screenprint
35 x 23 in. (88.9 x 58.4 cm)
The Metropolitan Museum of Art, New York

Mao Tse-tung 1972
Colour serigraph on wove paper (one of ten)
Printed by Styria Studio
91.4 x 91.4 cm
National Gallery of Canada, Ottawa

from Mao Tse-Tung (P77073-P77082; complete)
[no title] 1972
Screenprint on paper
914 x 914 mm
Tate Gallery, London

Mao – 1973
Acrylic and silkscreen on canvas
448.3 x 346.7 cm
Art Institute of Chicago

Mick Jagger – 1975
Silkscreen ink on synthetic polymer paint on canvas
101.6 x 101.6 cm (40 x 40 in.)
Museum of Fine Arts, Boston

Helen / Harry Morales for “Ladies and Gentlemen” – 1975
Polaroid Polacolor print
3 3/4 x 2 7/8 in.
J. Paul Getty Museum, Los Angeles

Portrait of Maurice – 1976
Synthetic polymer paint and silkscreen ink on canvas
65.80 x 81.40 cm
National Galleries of Scotland, Edinburgh

Hammer and Sickle – 1976
Silkscreen ink on synthetic polymer paint on canvas
10′ x 13′ 4″ (304.8 x 406.4 cm)
The Museum of Modern Art, New York

American Indian Series (Russel Means) – 1976
Acrylic and silkscreen on canvas
84 x 70 inches
Dayton Art Institute, Ohio

Oxidation Painting – 1978
Urine on metallic pigment in acrylic pigment on canvas
193 x 132.1 cm (76 x 52 in.)
Museum of Fine Arts, Boston

Paul Jenkins – 1979
Acrylic and silkscreen on canvas
40 X 40″ (101.60 x 101.60 cm.)
Signed, on reverse
Butler Institute of American Art, Ohio

Self-Portrait – 1979
Polaroid Polacolor print
32 1/4 x 22 in.
J. Paul Getty Museum, Los Angeles

Portrait of Joseph Beuys – 1980
Synthetic polymer paint and silkscreen ink on canvas
50.80 x 40.60 cm
National Galleries of Scotland, Edinburgh

Gertrude Stein – 1980
Color screenprint
101.4 x 81.4 cm / 40 x 32 in. (sheet)
Block Museum of Art at Northwestern University, Illinois

Self-Portrait (in Drag) – 1981
Polaroid print
4 1/4 x 3 3/8 inches
Guggenheim Museum, New York

Wayne Gretzky 99 – 1984
serigraph on card
101.6 x 83.3 cm
National Gallery of Canada, Ottawa

Queen Elizabeth II of the United Kingdom – 1985
Screenprint on paper
unconfirmed: 1000 x 795 mm
Tate Gallery, London

Self-Portrait – 1986
Silkscreen ink on synthetic polymer paint on canvas
106 x 106 inches
Guggenheim Museum, New York

Untitled from Camouflage – 1987
One from a portfolio of eight screenprints
Composition & sheet: 38 x 38″ (96.5 x 96.5 cm)
The Museum of Modern Art, New York

Hodler

Autorretrato parisino (1891), de Ferdinand Hodler

Ferdinand Hodler (1853-1918) es un pintor suizo cuya fama apenas ha cruzado la muralla de los Alpes. Si en los museos de su país -en Ginebra, Berna, Zúrich, Basilea, Winterthur, etcétera- o en las casas de sus compatriotas se encuentran telas de Hodler, pocos son los museos extranjeros -en París, el Museo d’Orsay tiene tres obras suyas, en Alemania está representado en la Staatsgalerie de Stuttgart- que las poseen. Por eso una retrospectiva dedicada a Hodler es un acontecimiento y hay que aprovechar la oportunidad que nos ofrece el Museo d’Orsay de descubrir reunidas más de 80 de sus pinturas (febrero de 2008). Para Hodler, París fue la ciudad de su consagración. Su gran composición simbólica, La nuit (1891), en la que el pintor aparece desnudo, tendido, siendo poseído por una figura enlutada que es difícil no identificar con la muerte, y entre otras parejas, también desnudas, y compuestas por personajes perfectamente reconocibles en la época, entre ellos la esposa y la amante de Hodler, provocó un escándalo en Ginebra, pero fue acogida con grandes elogios en la capital francesa, entre ellos el de Puvis de Chavannes, artista que Hodler había escogido como referencia. Si Puvis tiende a idealizar, Hodler es de un realismo agresivo. La composición es abiertamente simbólica, busca la esencia casi abstracta de lo representado, pero el trazo es preciso y potente. Frente a la minuciosidad de unos impresionistas empeñados en capturar el instante, los simbolistas pretenden dar a la pintura una significación espiritual. Eso no comporta un estilo común -entre Hodler, Gustave Moreau y Odilon Redon, por ejemplo, no hay afinidades en un plano estrictamente formal-, pero sí un discurso concomitante en el que el erotismo se hace místico, en el que los personajes se funden con la naturaleza y ellos y los paisajes son portadores de otro mensaje que el de su mero parecido.

La misión que Hodler se fija en tanto que artista -”expresar el elemento eterno que existe en la naturaleza, a saber, la belleza”- tiene como objetivo último “revelar un nuevo orden de las cosas” cuya percepción “será bella gracias a la idea de conjunto que se desprenderá de ella”. Las figuras humanas aparecen a menudo al margen de cualquier signo de temporalidad, envueltas en túnicas o ropajes que se quieren eternos. “Lo que hace que todos seamos uno es más importante que lo que nos diferencia”, dice para explicar su preferencia por una cierta repetición de recursos -”la repetición de formas parecidas”- en su búsqueda de “una unidad poderosa, de una armonía religiosa”.

La comunión con la naturaleza, a menudo convertida también en unas pocas líneas, en un ritmo de nubes que se superpone a la línea del horizonte, es tan obsesiva como dramática es su crónica visual de la enfermedad y muerte de una amiga, Valentine, de la que realiza casi 200 dibujos y pinturas mostrando los estragos del tumor, una serie que alterna con otra no menos impresionante de vistas del lago Leman. Por el Museo d’Orsay, que lleva años explorando el arte de la segunda mitad del XIX y principios del XX, han desfilado el polaco Jacek Malzewski, el danés Willumsen o el francés Maurice Denis, todos ellos emparentados con el movimiento simbolista en un momento o a lo largo de su vida. Las exposiciones citadas -o la actual y la dedicada al impresionista holandés Jongkind- abren la puerta a una revisión en profundidad de otros movimientos o temas. ¿Para cuándo la llamada pintura de historia?

La nuit (1889-1890), de Ferdinand Hodler

Comparando su obra con la de Edvard Munch, el Simbolismo se aleja y se aproxima al realismo.

‘El grito’, de Munch (detalle)

‘La Madonna’, de Munch (detalle)

Obra de Hodler

Die Uhrmacherwerkstätte in Madrid, 1879
Oil on canvas
82 x 93 cm
Kunstmuseum Lucerne, Switzerland

The Convalescent, 1880
Oil on canvas
Oskar Reinhart Foundation, Winterthur

Portrait einer Frau, 1884-1890
Oil on canvas
55 x 46 cm
Wallraf-Richartz-Museum, Cologne, Germany

Lesender Mann (Man Reading), 1885
Oil on canvas
28 5/8 x 23 3/8 inches (73 x 59.5 cm)
Private collection

Surprised by the Storm, 1886-87
Oil on canvas
Oskar Reinhart Foundation, Winterthur

Der Salève im Herbst, 1891
Oil on canvas
70 x 51 cm
Kunstmuseum Lucerne, Switzerland

Tired of Life, 1892
Oil on canvas
149,7 x 294,0 cm
Neue Pinakothek, Munich, Germany

The Disillusioned One, 1892
Oil on canvas
22 1/8 x 17 3/4 in. (56.2 x 45.08 cm)
Los Angeles County Museum of Art

Herbstlandschaft bei Solothurn, circa 1893
Oil on canvas
33 x 46 cm
Kunstmuseum Lucerne, Switzerland

The Chosen One, 1893-94
Tempera and oil on canvas
Kunstmuseum, Berne

Porträt der Berthe Jacques, Frau des Künstlers, 1894
Oil on canvas
33,5 × 28 cm
Private collection

Frauenbildnis, 1895
Oil on canvas
42 x 38 cm
Kunstmuseum Lucerne, Switzerland

Study for Day, 1898/1899
Oil on canvas
41 7/8 x 39 3/8 in. (106.3 x 100.0 cm)
Detroit Institute of Arts, Michigan

Sadik Belig, 1900
Oil on canvas
Meadows Museum at Southern Methodist University, Dallas, Texas

Der Tag III, circa 1900/1910
Oil ,on canvas
170 x 368 cm
Kunstmuseum Lucerne, Switzerland

Emotion, 1901-02
Oil on canvas
Private collection

Jüngling mit Blume, circa 1902
Oil on paper
42 x 29,5 cm
Private collection

Spring, 1904
Oil on canvas
102.5 x 129.5 cm.
Museum Folkwang, Essen

Calme de soir, 1904/05
Oil on canvas
Kuntsmuseum of Winterthur Hall

The Lac Léman, 1905
Oil on canvas
80 x 99 cm.
Stiftung für Kunst, Winterthur

Lied aus der Ferne, 1. Fassung, 1906
Oil on canvas
140 x 120 cm
Kunstmuseum St.Gallen, Switzerland

Landscape on Lake Geneva, C. 1906
Oil on canvas
59,8 x 84,5 cm
Neue Pinakothek, Munich, Germany

Die heilige Stunde, 1906/07
Oil on canvas
H: 193 cm, B: 113,5 cm
Schleswig-Holstein Museums, Germany

James Vibert, Sculptor, 1907
Oil on canvas
25 1/2 x 26 in. (64.7 x 66 cm)
The Art Institute of Chicago

Andey Peak, Arve Valle in Haute Savoie, 1909
Oil on canvas
H. 67.5; W. 90.5 cm
Musée d’Orsay, Paris

Stockhorn von Oberhofen aus, 1910
Oil on canvas
63.4 x 80 cm
Kunstmuseum Lucerne, Switzerland

The Woodcutter (Der Holzfäller), 1910
Ink, paper; lithograph
Sheet dimensions: 21 1/2 x 16 1/4 in. (54.61 x 41.275 cm)
Dallas Museum of Art, Texas

Der Holzfäller (The Woodcutter), 1910
Oil on canvas
H.130; B.101cm
Musée d’Orsay, Paris

Der Holzfäller, circa 1910
Oil on canvas
130 x 105 cm
Kunstmuseum Lucerne, Switzerland

Lake Thun and the Stockhorn Mountains, 1910
Oil on canvas
83.00 x 105.40 cm
National Galleries of Scotland, Edinburgh

The Sacred Hour (Die Heilige Stunde), Circa 1907-Circa 1911
Oil on canvas
72 x 89 in. (182.9 x 226.1 cm)
Cincinnati Art Museum, Ohio

Lake, 1910-1912
Oil on canvas
44.5×64.5 cm
Hermitage Museum, Saint Petersburg, Russia

Das Breithorn, circa 1911
Oil on canvas
67 x 89 cm
Kunstmuseum Lucerne, Switzerland

The Grand Muveran, c. 1912
Oil on canvas
27 3/4 x 37 in. (70.5 x 94 cm)
The Art Institute of Chicago

Autoportrait avec les yeux ouverts III, 1912
Oil on canvas
Kuntsmuseum of Winterthur
Beckmann, Hodler, Lehmbruck

Madame Valentine Godé-Darel malade, 1914
Oil and gouache on canvas
H. 0.47 ; L. 0.4
Musée d’Orsay, Paris

Bildnis Carl Spitteler, 1915
Oil on canvas
65 x 80 cm
Kunstmuseum Lucerne, Switzerland

Self-Portrait, smiling, 1916
Oil on canvas
Kuntsmuseum of Winterthur
Beckmann, Hodler, Lehmbruck

Genfersee mit Salève und Montblanc-Kette im Hintergrund, 1918
Oil on canvas
61 x 80,5 cm
Kunstmuseum Lucerne, Switzerland

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Pablo Ruiz Picasso

Retrato del pintor español Pablo Ruiz Picasso

Nuevas joyas para el Bellas Artes de Bilbao

Una pintura de Picasso, El pintor y su modelo (1963), fue hace unos 15 años la primera compra de una colección privada de arte contemporáneo que hoy merece ser considerada la mejor del País Vasco, con más de 60 obras. En la foto, Le peintre et son modèle I, de 1963.

El Museo Picasso de Barcelona reúne la colección particular del pintor

Más de un centenar de obras de artistas como Renoir, Cézanne, Rousseau, Braque o Matisse, así como piezas de arte primitivo integraban la colección personal de Pablo Picasso, que desde hoy se exhibe en el Museo Picasso de Barcelona y que hasta ahora sólo se había visto en París (1978) y Múnich (1998). La exposición, que estará abierta al público hasta el 30 de marzo, reúne 43 pinturas, 39 dibujos, 41 fotografías, una veintena de piezas de arte primitivo, así como cinco grabados y cinco collages. El comisario de la exposición, Philippe Saunier, del Museo Picasso de París, ha señalado hoy en la presentación que “se trata de la colección de un esteta, no de una persona que acumula obras de arte, sino de alguien que colecciona obras que le gustan”. En esa colección, Cézanne y Renoir están bien representados como “disidentes” del impresionismo, el primero en sus paisajes y sus sólidas figuras, y el segundo en sus grandes desnudos.

La relación con Matisse

Un apartado especial de la muestra se centra en la “admiración y rivalidad” que se profesaban Picasso y Matisse, una relación que se intensifica a partir de la II Guerra Mundial. En su colección, Picasso también cuenta con obras surrealistas, entre ellas dibujos de Salvador Dalí. La exposición se cierra con las obras de sus “amigos”, tanto los de la época de Barcelona, como los de sus primeros años en París, así como una caricatura que le hizo Jean Cocteau durante su estancia en Roma en febrero de 1917. Antes de su muerte en 1973, recuerda Saunier, Picasso expresó su deseo de que su colección particular fuera donada a Francia.

“Tête de cheval”, de Picasso.

 

Guernika (1937)

Surrealismo

El Surrealismo (del francés sur-realisme, “por encima de la realidad”) es un movimiento artístico que nace en Francia en 1924. Su fundador es el poeta André Breton. Basado en las teorías del médico psicoanalista Sigmund Freud, busca adentrarse en el inconsciente, la región de la mente que no podemos controlar con la razón. De esa región, mucho más importante y poderosa, según Freud, que la parte consciente, nacen nuestros deseos más profundos, nuestros sueños (cuando dormimos y cuando imaginamos) y nuestra vida sexual. Habitualmente reprimimos nuestro inconsciente porque sus deseos están prohibidos por la sociedad: incesto, asesinato, homosexualidad… Freud descubrió que explorando el inconsciente de los neuróticos (primero mediante el hipnotismo y más tarde, estudiando sus sueños y mediante la asociación libre) podía curar sus síntomas, como fobias y obsesiones.

Breton, después de leer a Freud,llegó a la conclusión de que el inconsciente estaba en contacto con el mundo real y que la razón era una forma de esclavitud que despersonalizaba a la gente. Propuso la revolución surrealista: que todo el mundo viviera en su inconsciente y abandonara la razón.

¿Por qué llegó Bretón a estas conclusiones? Porque para él, la razón había fracasado.

-La razón de los generales y los políticos había producido la enorme crueldad de la primera guerra mundial.
-La razón de los científicos y lógicos había llegado a conclusiones paradójicas que destruían el poder de la razón: “la verdad depende de la posición del observador” y “todos los profesores mienten”.

¿Cómo se proponía hacer Bretón la revolución surrealista?

-mediante la provocación: escribían cartas, publicaban manifiestos y hacían espectáculos para hacer conocidas sus ideas.
-mediante el arte: el arte servía como un medio de desafiar las convenciones de la razón e “iluminar” al público sobre la realidad del inconsciente. El primer método surrealista de crear arte fue el automatismo: el escritor comienza a poner palabras en el papel tan rápido como puede sin pensar. Pronto se abandonó esta técnica y los escritores empezaron a buscar otras: narrar sus sueños, buscar metáforas extrañas, etc.
-mediante la revolución comunista: como un primer paso para la revolución surrealista.

El Surrealismo como movimiento ya no existe pero como medio de expresión artística todavía es muy importante. Muchos artistas continúan usando la irracionalidad para expresar sus ideas, que con frecuencia pueden ser interpretadas de manera racional.

2. El surrealismo en España

Las ideas de los surrealistas franceses pronto llegaron a España e influyeron mucho en un grupo de artistas jóvenes. Los más importantes de estos artistas fueron: Luis Buñuel (director de cine) Salvador Dalí (pintor) y Federico García Lorca (poeta y dramaturgo). Los tres eran amigos. Buñuel y Dalí escribieron juntos el guión de la película “Un perro andaluz.” El título era una broma a García Lorca, que era andaluz. Para escribir el guión tenían una regla: ponían en común imágenes visuales: si podían encontrar una explicación racional a las imágenes, no las incluían en el guión. Posteriormente rodaron la película en Francia. Dalí desarrolló el metodo paranoico-crítico en pintura. Consiste en reunir en un cuadro todas las imágenes absurdas que uno pueda relacionar con un tema en concreto. De esta manera, según Dalí, pueden expresarse los deseos inconscientes. Lorca escribió su libro de poemas Poeta en Nueva York, en el que desarrolla el surrealismo poético.

Dos textos surrealistas

VUELTA DE PASEO

Federico García Lorca

Asesinado por el cielo.
Entre las formas que van hacia la sierpe
Y las formas que buscan el cristal,
Dejaré crecer mis cabellos.

Con el árbol de muñones que no canta
Y el niño con el blanco rostro de huevo.

Con los animalitos de cabeza rota
Y el agua harapienta de los pies secos.

Con todo lo que tiene cansancio sordomudo
Y mariposa ahogada en el tintero.

Tropezando con mi rostro distinto de cada dia.

!Asesinado por el cielo!

ANDA SUELTO SATANÁS

Cae fuego en lugar de maná,
se disfraza el asfalto de mar.
El zapato no encuentra el pedal,
parece que anda suelto Satanás.

¡Parece que anda suelto Satanás!

Canta Bob Dylan en el cassette,
tinta roja escrita en la pared.
Un cadáver abraza el arcén,
parece que anda suelto Lucifer.

¡Parece que anda suelto Lucifer!

Un semáforo va a dar a luz,
una novia vestida de tul.
Se masturba sobre un ataud,
parece que anda suelto Belcebú

Parece que anda suelto Belcebú!

 

Salvador Dalí

Giorgio de Chirico

Giorgio de Chirico fue un artista curioso. Fue admirado por los surrealistas gracias a sus primeras obras de paisajes oníricos y extraños. Éluard o Picasso celebraron la llegada de sus pinturas metafísicas en el París de principios del siglo XX. Dalí o Magritte se nutrieron de su introspectiva imaginación y de sus soñados espacios urbanos. Pero De Chirico (1888-1978) quería otra cosa. Cambió. Abandonó la senda vanguardista para buscar su camino dentro de un personal clasicismo, abjurando y alejándose de una modernidad para la que, sin embargo, legó para siempre una serie de elementos pictóricos muy identificables: plazas, torres, arcadas, columnas, estatuas, sombras, maniquíes.

           

Visione metafisica di New York / La torre /Mobili e rocce in una stanza /Misterio di Manhattan

Artista italiano (nacido en la población griega de Bolos), padre de la Escuela Metafísica y del que los historiadores del arte suelen destacar su primera etapa creativa, Giorgio de Chirico, muerto en 1979, es un autor de obras con recovecos, a veces complejas y a veces herméticas. Sus atrevidas variaciones estilísticas, sus audaces acrobacias lingüísticas le han servido para encorsetarlo. Mórbido y quisquilloso, para unos, es para otros un gran pintor de imágenes urbanas en las que habla de “frustraciones, tensiones y memorias rituales” -en palabras de Robert Hughes. De Chirico, que firmaba obras con el nombre latino de Pictor Optimus (el mejor pintor), tuvo varias etapas importantes. La metafísica recoge las primeras y muy apreciadas obras metafísicas realizadas entre 1911 y 1920, ajenas al bullicio maquinista de los futuristas; y La metafísica renovada revisa sus pinturas desde la década de los veinte hasta los setenta, en la que los motivos arquitectónicos tienen un valor central. En vídeos documentales de Billy Wilder y Orson Welles hablo sobre su propia trayectoria. Colaboró con arquitectos famosos como Paolo Portoghesi, Aldo Rossi o Massimiliano Fuksas.

La ciudad metafísica de Giorgio de Chirico

Filósofos

FILOSOFÍA EN GRECIA 

Aristóteles

Parménides

Sócrates

FILOSOFÍA EN ROMA

EDAD MEDIA

EDAD MODERNA

EDAD CONTEMPORÁNEA

Palestina, un sueño roto

La partición de Palestina: una herida que nunca se cerró

El 29 de noviembre de 1947, Naciones Unidas aprobó la partición de Palestina en dos Estados: uno árabe y otro judío

Mohammed Yadala tenía seis años cuando en 1947 las Naciones Unidas decidieron dividir Palestina en dos Estados, uno para los judíos y otro para los árabes. Era demasiado pequeño para tener conciencia de la tragedia que esa resolución, aprobada hace sesenta años, iba a implicar para el pueblo palestino.
Los Yadala vivían en Baqa, un barrio de cierto lujo situado al sur de Jerusalén que los israelíes ocuparon poco después. “Mi abuelo había amasado una pequeña fortuna y tenía propiedades, casas y tierras, en toda el área de Jerusalén”, explica Yadala.
De la noche a la mañana, los Yadala se vieron obligados a emigrar al sector este de Jerusalén, donde también tenían casas y tierras. “Circulaban informaciones acerca de las barbaridades que los judíos cometían contra los palestinos que no abandonaban sus casas y la gente tenía mucho miedo”, cuenta Yadala.
“Se hablaba mucho de la resolución pero no guardo un recuerdo claro de lo que sucedió. Sólo sé que ningún palestino se quedó en el oeste de Jerusalén. Todos prefirieron escapar. En Baqa sólo se quedó una mujer anciana. La gente tenía miedo, especialmente por sus hijos pequeños. Además, mi padre y mis tíos poseían armas y eso les situaba en una posición muy delicada puesto que las armas estaban rigurosamente prohibidas. No quisieron correr ningún riesgo y todos abandonaron sus casas”, añade Yadala.
Los árabes construían las mejores casas de Jerusalén, edificios sólidos que han sobrevivido al paso del tiempo. “Muchas veces hemos intentado visitar nuestra casa familiar en Baqa pero los judíos que ahora viven allí no nos han dejado”.

Rechazo árabe

El plan de las Naciones Unidas se votó el 29 de noviembre de 1947 y desde entonces se conoce como Plan para la Partición de Palestina o Resolución 181 de la Asamblea General.
Como todas las resoluciones de la Asamblea General, el plan no era vinculante. Desde un principio contó con el apoyo de la comunidad judía y fue rechazado por los árabes.
Los judíos se emplearon a fondo y utilizaron todas sus influencias para conseguir la votación del plan. Aunque el futuro primer ministro israelí, David Ben Gurion, y otros responsables judíos reconocían en privado que su intención era ocupar toda Palestina por los medios que fueran necesarios. Este doble juego funcionó perfectamente y antes de que transcurriera el plazo para la aplicación del plan, en mayo de 1948, los israelíes ya controlaban la mayor parte de Palestina debido a que estaban mejor armados y tenían más disciplina que los árabes.

La influencia judía en la resolución se ve claramente en la decisión de atribuir al Estado israelí las tres zonas más fértiles de Palestina, la llanura de Sharon, el valle de Yizrael y el norte del Valle del Jordán, así como la totalidad del mar de Galilea, que es la gran reserva de agua potable de la zona. Mientras los judíos recibieron con satisfacción la resolución 181 de la Asamblea General, los árabes la rechazaron por considerar que la partición no respondía a los intereses de la mayoría de la población de Palestina.

EEUU y URSS, a favor

En la votación, 33 países se expresaron a favor de la resolución, trece en contra y hubo diez abstenciones. Estados Unidos y la Unión Soviética votaron a favor. El periodista judío Eliahu Scherbakovsky, que ahora vive en Jerusalén, recibió la resolución en Buenos Aires. En 1947 tenía once años. Su familia era sionista y se sumó a las numerosas organizaciones judías que celebraron en Argentina la partición de Palestina. Él no emigró a Israel hasta el año 1967. “Recuerdo que los judíos salieron en masa a las calles a cantar y bailar. En las calles Conesa y Quilmes de Buenos Aires se concentraron cientos o miles de personas porque en esa zona estaban las principales organizaciones sionistas. Fue una celebración por todo lo alto que nos emocionó a todos”, dice Scherbadovsky.

“El plan de partición se esperaba desde mucho antes, así que no fue una sorpresa sino un eslabón más de un largo proceso, un trampolín para llegar al Estado, que terminó seis meses después con la declaración de independencia de Israel. En América Latina había muchas organizaciones judías, especialmente en la Argentina, donde vivían casi medio millón de judíos”.

Sueño sionista

“Recuerdo que en las celebraciones participaban especialmente los jóvenes. Todos querían cumplir el sueño sionista de emigrar a Israel y para nosotros la Resolución 181 fue muy importante puesto que era una etapa de cara a la creación de nuestro Estado”, rememora Scherbakovsky. “Sin embargo, hubo varias organizaciones judías que no quisieron celebrarlo. Eran agrupaciones comunistas, idealistas que creían en el universalismo. Por ejemplo, una organización que se llamaba IFT, de orientación comunista, que no veía con buenos ojos la creación de un Estado judío en Palestina”.